Rilke inspires Don Paterson

Rainer Maria Rilke & Don Paterson

Rainer Maria Rilke (1875-1926) was one of the leading poets of European modernism and as important as T.S.Eliot, Wallace Stevens, Ezra Pound, W.B. Yeats and Paul Valéry. He is considered the greatest twentieth-century poet of German tongue. With the possible exception of Lorca, Rainer Maria Rilke is also the twentieth-century[1] European poet with the strongest presence in the English language. It is indeed an intriguing paradox that Rilke, who had little affinity for Anglo-Saxon culture, should have become in America today ‚the most popular German literary export to the country outside of Goethe‘.[2]

RILKE’S EARLY POETRY was inspired by poetic Jugendstil[3], the literary twin of the pictorial Jugendstil. Both shared important leitmotifs, such as dance and stagger, monistic unity, spring fever, flower magic, pond and barge, swans and dreams in the twilight, wonder of the body. From the very beginning, Rilke also took great interest in painting and it remained an important source of inspiration in every phase of his poetic development throughout his life. The most popular poetry collections of Rilke’s during this period were Vom lieben Gott und Anderes (Stories of God) and the romantic cycle Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (The Story of the Love and Death of Cornet Christoph Rilke), which remained the poet’s most widely recognized book during his lifetime.

Rilke undertook several trips to Russia, where he met Tolstoy and other Russian poets and, in the aftermath of which he had an intense correspondence with Marina Tsvetaeva and Leonid Pasternak[4]. These trips significantly enlarged his experience and provided him with poetic material and inspiration essential to his developing philosophy of “poetic existentialism”, as I would call it. After his return from Russia in 1900, Rilke began writing Das Stundenbuch enthaltend die drei Bücher: Vom moenchischen Leben; Von der Pilgerschaft; Von der Armuth und vom Tode, a collection that is said to have “marked for him the end of an epoch.”[5] This book, translated as The Book of Hours consists of a series of poems about the search for God. However, God is not light but darkness, not a father, but a son, not the creator but the created. He and not man is our neighbor for men are infinitely far from each other.” When Rilke refers to God, he is not referring to a god in the traditional religious sense, but rather uses the term in a pantheistic way to refer to the life force, to nature’s potentialities, to an all-embodying consciousness. Extending the idea of Darwinian evolution and inspired by Nietzsche and the philosophy of vitalism, Rilke arrives at the paradoxical conception of God as the final result instead of the first cause of the cosmic process.” [6] The real theme of The Book of Hours is the poet’s “own inner life,” his struggles toward comprehension, and, “above all … his perils as a poet.” The second major concept in The Book of Hours is Rilke’s apotheosis of art.[7]

In the Neue Gedichte (New Poems), Rilke’s poems became less abstract and much more objective. His art evolved from an impressionistic, personal vision to the representation of this vision with impersonal symbolism. Rilke called this type of poetry “Dinggedichte” (thing poems). They were significantly influenced through his association with the painters of Worpswede and his later wife Clara Westhoff, as well as through his cooperation with Auguste Rodin and his occupation with Paul Cézanne’s art. From these artists Rilke had learned the skill of perceptive observation, and in the resulting poems, he used a simple vocabulary to describe concrete subjects experienced in everyday life. About these poems, W. H. Auden later said: “Rilke’s most immediate and obvious influence has been upon diction and imagery.” Rilke expressed ideas with “physical rather than intellectual symbols. While Shakespeare, for example, thought of the non-human world in terms of the human, Rilke thinks of the human in terms of the non-human, of what he calls Things (Dinge).” [8]

After this, Rilke reached a crisis in his art that revealed itself both in New Poems and his revolutionary novel Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (The Notebooks of Malte Laurids Brigge). These works express his growing doubts about life and mankind and question the very reason for writing poetry, the search for deeper meaning in life through art.[9] Having discovered a dead end in the objective poetry he was experimenting with in New Poems, Rilke tried to find aesthetic and intellectual solutions to questions about the meaning of human life and the role of the poet in society. He continued to incessantly work on these themes and finally succeeded in formulating a sum of his poetic philosophy and presenting it in his late works that exhibit a poetic language never heard before.

The Duino Elegies and The Sonnets to Orpheus, these two extremely richly structured monuments of Rilke’s late poetry, are inspired not only by Goethe, Kleist and Hölderlin, whose works Rilke had got himself into to reread, in order to find a poetic language enabling him to adequately transform his spiritual-philosophic insights into poetry, but also by Rilke’s reading of Russian, Scandinavian and French authors as well as his reception of then actual theories like the “Lebensphilosophie” and Freud’s psychoanalysis. Interestingly, again painting played an inspiring role, particularly the cubist works of Picasso and Klee. [10]

Finally, in 1912, in a period of intense inspiration, Rilke felt ready to articulate the core credo of his „poetic existentialism“ in a poetically appropriate language, and began composing the Elegies at Duino Castle on the Adriatic. He wrote the first two elegies in one swing and sketched passages of the third Elegy that he finished only in 1913, while staying in Paris. Then, due to the devastating experience of World War I, the poet suffered from an inspiration-stifling depression and was able to compose only one elegy (the fourth) in 1915, while living in Munich. It was not until 1922 that Rilke completed the entire collection of the Elegies, when he again found himself in a state of soaring inspiration and lived in seclusion in the Château de Muzot (Switzerland).

Similar to Hölderlin’s late poetry, the Duino Elegies are carried by the will to ascribe meaning to the human sphere despite “poor times” (“dürftiger Zeit”). They are Rilke’s poetic-philosophical answer to the rampant nihilism, the spiritual tabula rasa that Nietzsche’s philosophy and the human and ethical catastrophe of the First World War had left behind. The poetic philosophy that Rilke proposed in the Duino Elegies is considered revolutionary because: „No poet before him had had the courage to accept the whole [dark side] of the world as unquestionably valid and potentially universal.“[11] Rilke was unique in his efforts to expand the realm of poetry through new uses of syntax and imagery and in an aesthetic philosophy that strove to reconcile beauty and suffering, life and death[12]. The poetic imagery he uses in the elegies is linked to angels, which have manifold meanings: On the one hand they represent a higher power in life, both beautiful and terrible, completely indifferent to human beings, on the other hand they stand for the power of poetic vision and the struggle for the reconciliation of art and life.[13] In any case, the angels as a poetic means allowed Rilke to objectify abstract ideas[14], as he had done in the New Poems, without limiting himself to profane materialism, which in his eyes was incapable of thoroughly illustrating philosophical questions. Today, there is little doubt that the Elegies have had as much influence in the German-speaking world as T. S. Eliot’s The Waste Land has had in the Anglo-American sphere.

The Sonnets to Orpheus were completed contemporaneously to the late Elegies. While the Duino Elegies have historically received more critical and philosophical attention than the Sonnets, the latter are by no means less important. Rilke has stylized them as a grave monument („Grabmal“) and dedicated them to Wera Ouckama Knoop, a young women and talented dancer who died at the age of nineteen. In his mind Wera’s death coalesced with the ancient Orpheus legends. Of interest, in Rilke’s study in the Château Muzot, there was a reproduction of a Renaissance drawing of Orpheus charming the animals with his poetry and lyre music. It is quite conceivable that from this network of associations the Sonnets have emerged.

Whereas the Duino Elegies center around the transcendent figure of the angel, the Sonnets are dedicated to the figure of Orpheus who serves as a model of metamorphosis. In a letter to his Polish translator, Rilke drew connections between the Sonnets and the Elegies describing how both works gather and resolve key concerns explored throughout his work. He points out that both works have in common his conviction that the „affirmation of life and death is one.“[15] In another letter he wrote about the Sonnets: “To me they are perhaps the most mysterious and, in the way they were revealed and imposed on me, the most enigmatic dictation which I ever endured and achieved. […] I myself am just penetrating more and more into the spirit of this missive which the Sonnets are proving themselves to be.”[16]

By the very act that he chose the Orpheus myth, which has been a medium of poetological self-reflection since antiquity, Rilke makes it clear that he is elevating his poetry to the rank of an empathic source of meaning. At the same time, the Orpheus myth provides him with the opportunity to illuminate and articulate the basic dimensions of human life and its tension between love and death. The conceptual unity of the two sonnet cycles is manifested by their dialectical localization between „Orphic inwardness“ on the one hand and the meaningless world of modernity on the other. Thus, most of the sonnets refer contrapuntally to the paradigm of a civilization that has been rendered soulless and destroyed by technology and war: „It is the machine that threatens everything acquired […] But we are still enchanted by existence“ (sonnet II, 10). Other Sonnets have therapeutic valence and overcome the „specter of the transitory“ in the Orpheus figure (sonnet II,27). Rilke’s Orpheus and the “Orphic man”, developed according to Orpheus’s model, not only breaks away from his fixation on the other individual, but is also called upon to free himself from his own individuality. Only in this way does he become open to the all-embracing context of life (All-Zusammenhang des Lebens). This is wh y metamorphosis is at the center of some of the sonnets.

As is already suggested in the Duino Elegies („Nowhere, beloved, will there be world, but within“, Elegy 9), the postulate of internalization also runs through the Orpheus sonnets: The transitory nature of the visible world is to be transformed into the imperishable by internalization. Through internalization, which he often puts as an ontologizing imperative, in Rilke’s eyes the ephemerality of life can be overcome. The Orphic internalization also aims at sublimation and transcending everything real. Since the translations of Pseudo-Longinus‘ writing „About the Sublime[17]“ in the 17th century, the concept of the sublime had occupied philosophers and poets, especially in England and Germany. Thus, Rilke is one of an illustrious series of poets that spans from Klopstock to Schiller and Hölderlin. Like Hölderlin, Rilke, especially in his late poetry, treated the theme of the sublime and transcendence extensively, and in Orpheus, the concept of poetry based on purity or sublimity is expressed already in the first sonnet in the form of the three anaphoric exclamations: „O pure transcendence! / O Orpheus sings! O high tree in the ear“ (sonnet I,1).

To conclude, the core concepts of Rilke’s “poetic existentialism”, as artfully expressed in the Orpheus sonnets, can be summarized as internalization, transformation and sublimation. Furthermore, the metamorphosis that Orpheus undergoes in the sonnets makes him a universal metonymy for poetry: Orpheus stands metonymically for singing (poetry as poiesis) and simultaneously for the sung (poetry as product).

In the Elegies as well as the Sonnets Rilke went beyond the symbolism of his time. By seeking to poetically grasp the transcendental nature of phenomena, he created what would become known as transcendental symbolism.

While, after 1945, Rilke’s poetry found itself rejected particularly by left-wing critics in the West and in the communist countries of the East, Rilke has never ceased to rouse interest with the greatest poets around the world. In fact, Rilke’s poetry is now considered an integral part of world literature and culture and, thus, it is no wonder that many of the contemporary poets are still under Rilke’s spell as for example Don Paterson.




Don Paterson (*1963) is deemed one of the most interesting poets of the UK. He holds that “poetic language is a system” in which “connotative speech is far more effective than denotative speech in expressing the complex relations that unify poetry’s often disparate and contradictory materials.” Paterson, unlike most poets, is fond of theoretical constructs and relishes taxonomy, and his poet’s instincts are open to both “the lucid and the ambivalent”. The force everywhere present in his poems is meter, which he understands as poetry’s means of “pressurization.” In Paterson’s eyes “The poem is a little machine for remembering itself,” and “The poet is engaged in something closely analogous to trying to remember a poem that has been forgotten.” This conviction could explain why Paterson keeps himself busy with remembering deceased poets’ poems by making what he calls “versions” of their poems. Thus, it may be no wonder that Paterson got so intensively involved with Rilke’s poetry and reworked a series of his later poems like for example the Duino Elegies and the Sonnets to Orpheus.

Although Ted Hughes and Robert Lowell didn’t shy away from translating Rilke and giving the English-speaking reader a glimpse of his very intense, idiosyncratic voice, other poets from the English- speaking sphere, such as Berryman, Betjeman or Larkin, couldn’t empathize with Rilke’s “inwardness” that seemed rather ridiculous to them.

It is all the more surprising that a contemporary Scottish poet has now dared to get involved in translating some of Rilke’s late poems. Due to his own peculiar way of conceiving poetry, Paterson approached Rilke rather curiously. Imbued with the desire to enter Rilke’s poetic realm, he has indeed succeeded in mastering some of the intellectual difficulties and capturing the to a certain amount the unique impulse of the Sonnets to Orpheus. However, it is important to stress that Paterson actually has not, as he admits, translated Rilke into English, but rather versified Rilke’s poems, i.e. produced versions of them. “Versions“, he says „are trying to be poems in their own right; while they have the original to serve as detailed ground-plan and elevation, they are trying to build themselves a robust home in a new country, in its vernacular architecture.” This means that by versifying Rilke’s sonnets Paterson has of course redesigned and adjusted them to his own poetic visions. Nevertheless, he has (re)produced a Rilke who is rather riveting, albeit deprived of some of his core concepts, such as the sublime and the ambivalent. Thus, we are indeed left with “only” versions of Rilke, albeit very skillfully done from a poetic perspective. Nevertheless, one gets the impression that Paterson, maybe due to his inclinations to socialistic and materialistic ideas, tried to make Rilke’s poetry handier for a world that is more focused on the immediately useful and rejects, if not abhors the magical dimension of poetry. Thus, in the end, we are left with poems that lost Rilke’s enigmatic smile, and it seems that Paterson’s appropriation of Rilke does tell us more about our times and our spiritual disposition than about Rilke.

In his essay „Call and Response“ the scientist and philosopher Michael Eskin addresses the rather difficult task to give us a glimpse of certain aspects of both Rilke’s and Paterson’s poetical thinking. Eskin elegantly succeeded in proving that Paterson, in his „versions“ of Rilke’s poems, imprinted his own ethical convictions on Rilke’s poetry, thus adding enormously to a completely novel and contemporary understanding of Rilke. Furthermore, Eskin’s essay provides us also with unique insights into the business of translation and the difficulties arising through the differing ways of how English, as opposed to German, handles the performative aspects of language.

[1] Mayhew J. Apocryphical Lorca. Translation, Parody, Kitsch. The University of Chicago Press, Chicago and London, 2009

[2] The Cambridge Companion to Rilke, Cambridge University Press, Cambridge (UK) 2010

[3][3] Blumenthal L.C. Die Einwirkung des Jugendstils auf Rilkes Frühwerk. Dissertation, Portland State University, Oregon USA, 1973


[4] Tavis A.A. Rilke’s Russia. A Cultural Encounter. Northwest University Press, Evanston, Illinois, 1994

[5] Poetry Foundation. https://www.poetryfoundation.org/poets/rainer-maria-rilke

[6] Hutchinson B. Introduction. Rainer Maria Rilke: The Book of Hours. Translated by A. L. Peck. Hogarth Press, i8s.

[7] Ibd. Rainer Maria Rilke: The Book of Hours. Translated by A. L. Peck. Hogarth Press, i8s.

[8] Auden W.H., Rilke in Wartime, New Republic (July) 1940

[9] Poetry Foundation: https://www.poetryfoundation.org/poets/rainer-maria-rilke

[10] Catania L. Unverständlichkeit der Duineser Elegien und ihr „lyrisches“ Ich. In: Hillebrandt C, Klimek S, Müller R, Zymner R (Eds) Grundfragen der Lyrikologie 1: Lyrisches Ich, Textsubjekt, Spracher? Walter De Gruyter Verlag, Berlin/Boston 2019

[11] Aiken C. A in: Reviewer’s ABC: Collected Criticism of Conrad Aiken, From 1916 to the Present

. W A Allen, London 1958

[12] Guardini R. Reassessing the Terrifying Modernist Religion of Rilke’e Elegies. Church Life Journal, 2019

[13] Ibd.

[14] This technique has become known as “symbolism of transcendence”

[15] Rilke R.M., Letter to Withold von Hulewicz. Brief vom 13. November 1925, Insel Verlag, Frankfurt 1976

[16] Rilke R.M., Letter to Xaver von Moos. Brief vom 20. April 1923, Insel Verlag, Frankfurt 1976

[17] Περì Ὕψους


Authored by Amadé Esperer

Rainer Maria Rilke & Don Paterson

Rainer Maria Rilke (1875-1926) war einer der führenden Dichter der europäischen Moderne und so bedeutend wie T.S.Eliot, Wallace Stevens, Ezra Pound, W.B. Yeats und Paul Valéry. Er gilt als der größte deutschsprachige Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts[1]. Mit der möglichen Ausnahme von Lorca ist Rainer Maria Rilke auch der europäische Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts mit der stärksten Präsenz in der englischen Sprache. Es ist in der Tat ein faszinierendes Paradoxon, dass Rilke, der wenig Affinität zur angelsächsischen Kultur hatte, in Amerika heute „zum populärsten deutschen Literaturexport in das Land außerhalb Goethes“ geworden ist[2].

Rilke‘s frühe Dichtung ist vom poetischen Jugendstil inspiriert, dem literarischen Zwilling des malerischen Jugendstils. Beide teilten wichtige Leitmotive, wie Tanz und Torkeln, monistische Einheit, Frühlingsgefühle, Blumenzauber, Teich und Kahn, Schwäne und Träume in der Dämmerung, Wunder des Körpers[3]. Von Anfang an interessierte sich Rilke ja auch sehr für die Malerei, und sie blieb zeitlebens in jeder Phase seiner poetischen Entwicklung eine wichtige Inspirationsquelle. Die populärsten Gedichtbände Rilkes in dieser Zeit waren Vom lieben Gott und Anderes und der romantische Zyklus Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, der zu Lebzeiten des Dichters das bekannteste Buch blieb.

Rilke unternahm mehrere Reisen nach Russland, wo er Tolstoi und andere russische Dichter traf und in der Folge eine intensive Korrespondenz u.a. mit Marina Zwetajewa und Leonid Pasternak führte[4]. Diese Reisen erweiterten seine Erfahrungen erheblich und lieferten ihm poetisches Material und Inspiration, die für seine sich entwickelnde Philosophie des „POETISCHEN EXISTENTIALISMUS“, wie ich es nennen würde, wesentlich waren. Nach seiner Rückkehr aus Russland im Jahr 1900 begann Rilke Das Stundenbuch zu schreiben, das die drei Bücher Vom mönchischen Leben. Von der Pilgerschaft und Von der Armuth und vom Tode umfasst. Dies Zyklen sollen für ihn „das Ende einer Epoche“ markiert haben[5]. Das Stundenbuch, besteht aus einer Reihe von Gedichten über die Suche nach Gott. Gott ist jedoch nicht Licht, sondern Finsternis, kein Vater, sondern ein Sohn, nicht der Schöpfer, sondern der Geschaffene. Er und nicht der Mensch ist unser Nächster, denn die Menschen sind unendlich weit voneinander entfernt“. Wenn Rilke von Gott spricht, meint er keinen Gott im traditionellen religiösen Sinne, sondern verwendet den Begriff in pantheistischer Weise, als Chiffre für die Lebenskraft, für die Dynamik der Natur, für ein allumfassendes Bewusstsein.

Ausgehend von der Idee der darwinschen Evolution und inspiriert von Nietzsche sowie der Philosophie des Vitalismus gelangt Rilke zu der paradoxen Vorstellung von Gott als Endergebnis und nicht als erste Ursache des kosmischen Prozesses. Das eigentliche Thema von Stundenbuch ist das „eigene Innenleben“ des Dichters, sein Ringen um Verständnis und „vor allem … seine Gefährdung als Dichter“. Das zweite große Konzept des Stundenbuchs ist Rilkes Apotheose der Kunst[6].

Die Neuen Gedichte enthalten Gedichte, die weniger abstrakt und objektiver sind als das was er bis dahin geschrieben hatte. Seine Kunst entwickelte sich von einer impressionistischen, persönlichen Vision zur Darstellung dieser Vision mit einem unpersönlichen Symbolismus. Rilke nannte diese Art von Poesie „Dinggedichte“. Sie wurden maßgeblich beeinflusst durch seine Verbindung mit der Künstlerkolonie von Worpswede und der Malerin Clara Westhoff, die seine Frau werden sollte, sowie durch seine spätere Zusammenarbeit mit Auguste Rodin und seine intensive Beschäftigung mit der Malerei Paul Cézannes. Von diesen Künstlern hatte Rilke die Fähigkeit der scharfsinnigen Beobachtung gelernt, und, dadurch beeinflusst, verwendete in den daraufhin entstandenen Gedichten ein einfaches Vokabular, um konkrete, im Alltag erlebte Themen zu beschreiben. Über diese Gedichte sagte W. H. Auden später: „Rilkes unmittelbarster und offensichtlichster Einfluss war auf die Diktion und die Bildsprache. Rilke drückte seine Ideen mit „eher physischen als intellektuellen Symbolen“ aus. Während Shakespeare zum Beispiel die nicht-menschliche Welt in Begriffen des Menschlichen betrachtete, denkt Rilke an das Menschliche in Begriffen des Nichtmenschlichen, an das, was er Dinge nennt“[7].

Danach geriet Rilke in eine künstlerische Krise, die sich sowohl in den Neuen Gedichten als auch in seinem revolutionären Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge zeigte. Diese Werke bringen seine wachsenden Zweifel am Leben und am Menschen zum Ausdruck und hinterfragen den eigentlichen Grund des Dichtens, die Suche nach dem tieferen Sinn des Lebens durch die Kunst[8]. Nachdem Rilke in der objektiven Poesie, mit der er in Neuen Gedichten experimentiert hat, eine Sackgasse entdeckt hatte, versuchte er, ästhetische und intellektuelle Lösungen für die Fragen nach dem Sinn des menschlichen Lebens und der Rolle des Dichters in der Gesellschaft zu finden. Er arbeitete unablässig an diesen Themen weiter und es gelang ihm schließlich, eine Summe seiner poetischen Philosophie zu formulieren und in seinem Spätwerk in einer ganz neuen, vorher noch nie gehörten, poetische Sprache darzustellen.

Die Duineser Elegien und die Sonette an Orpheus, diese beiden äußerst reich strukturierten Denkmäler der späten Dichtung Rilkes, sind nicht nur von Goethe, Kleist und Hölderlin inspiriert, auf deren Werke Rilke sich zur erneuten Lektüre eingelassen hatte, um eine poetische Sprache zu finden, die es ihm ermöglicht, seine spirituell-philosophischen Erkenntnisse adäquat in Poesie umzusetzen, sondern auch durch Rilkes Lektüre russischer, skandinavischer und französischer Autoren sowie durch seine Rezeption damals aktueller Theorien wie der „Lebensphilosophie“ und Freuds Psychoanalyse. Interessanterweise spielte wiederum die Malerei eine inspirierende Rolle, insbesondere die kubistischen Werke von Picasso und Klee[9].

Schließlich war Rilke 1912, in einer Zeit intensiver Inspiration, soweit, das Kerncredo seines „poetischen Existenzialismus“ in einer lyrisch angemessenen Sprache zu artikulieren, und begann im Schloss Duino an der Adria mit der Komposition der Elegien. Er schrieb die ersten beiden Elegien in einem Schwung und skizzierte Passagen der dritten, die er jedoch erst 1913 während Paris-Aufenthaltes vollendete. Der von Rilke als verheerenden Einbruch jeglicher Zivilisation erlebte Ersten Weltkrieg stürzte den Dichter in eine mit Schreibblockade einhergehende Depression. Erst 1915, als er wieder in München wohnte, war er in der Lage eine weitere Elegie (die vierte) auszuarbeiten. Doch es dauerte bis 1922, bis er den gesamte Elegienzyklus abschließen konnte, nachdem er sich in die Einsamkeit des Schweizer Schlösschens Muzot zurückgezogen hatte und erneut in einen Zustand gesteigerter Inspiration geraten war.

Ähnlich wie Hölderlins späte Dichtung sind die Duineser Elegien getragen von dem Willen, der menschlichen Sphäre trotz „dürftiger Zeit“ einen Sinn zuzuschreiben. Sie sind Rilkes poetisch-philosophische Antwort auf den grassierenden Nihilismus, die spirituelle Tabula rasa, die sowohl Nietzsches Philosophie als auch die menschliche und ethische Katastrophe des Ersten Weltkriegs hinterlassen hatten. Die poetische Philosophie, die Rilke in den Duineser Elegien präsentiert, gilt als revolutionär: „Kein Dichter vor ihm hatte den Mut gehabt, die ganze [dunkle Seite] der Welt als unzweifelhaft gültig und potenziell universell zu akzeptieren“[10]. Rilke war einzigartig in seinem Bemühen, den Bereich der Poesie durch neuartige Syntaxkonstruktionen und Bilder zu erweitern, und in seiner ästhetischen Philosophie, die danach strebte, Schönheit und Leid, Leben und Tod zu versöhnen. Die poetische Bildersprache, die er in den Elegien verwendet, ist auch an Engel geknüpft, die vielfältige Bedeutungen haben: Einerseits repräsentieren sie eine höhere Macht im Leben, sowohl schön als auch schrecklich, den Menschen gegenüber jedoch völlig gleichgültig, andererseits stehen sie für die Kraft der poetischen Vision und den Kampf um die Versöhnung von Kunst und Leben[11]. Auf jeden Fall erlaubten die Engel als poetisches Mittel Rilke, abstrakte Ideen zu objektivieren, ähnlich in den Neuen Gedichten, ohne dass er sich auf einen profanen Materialismus beschränken musste, den er nicht als geeignet ansah, seine Philosophie richtig wiederzugeben[12]. Heute gibt es kaum noch Zweifel daran, dass die Duineser Elegien im deutschen Sprachraum einen ebenso großen Einfluss hatten wie T. S. Eliots The Waste Land im angloamerikanischen.

Die Sonette an Orpheus wurden zeitgleich mit den späten Elegien fertiggestellt. Während die Duineser Elegien historisch gesehen mehr kritische und philosophische Aufmerksamkeit erhalten haben als die Sonette, sind letztere keineswegs weniger wichtig. Rilke hat sie zu einem Grabmal stilisiert und sie Wera Ouckama Knoop gewidmet, einer jungen Frau und talentierten Tänzerin, die im Alter von neunzehn Jahren gestorben war. In seiner Vorstellung verschmolz Weras Tod mit den alten Orpheus-Legenden. Interessant ist, dass in Rilkes Arbeitszimmer im Château Muzot die Reproduktion einer Renaissance-Zeichnung von Orpheus hing, wie er die Tiere mit seiner Poesie und Leiermusik bezauberte. Es ist durchaus vorstellbar, dass durch dieses Assoziationsnetz, das sich Rilke da bot, die Sonette entstanden sind.

Während sich die Duineser Elegien um die transzendente Figur des Engels drehen, sind die Sonette der Figur des Orpheus gewidmet, der als Metamorphosen-Modell dient. In einem Brief an seinen polnischen Übersetzer zeichnete Rilke Verbindungen zwischen den Sonetten und den Elegien auf und beschrieb, wie beide Werke zentrale Anliegen, die er in seinem gesamten Werk erforscht, zusammenführen und lösen. Er weist darauf hin, dass beiden Werken seine Überzeugung gemeinsam ist, dass „die Bejahung von Leben und Tod eins ist“[13]. In einem anderen Brief schrieb er über die Sonette: „Für mich sind sie vielleicht das geheimnisvollste und in der Art und Weise, wie sie mir offenbart und auferlegt wurden, das rätselhafteste Diktat, das ich je ertragen habe und mich je erreicht hat. […] Ich selbst dringe einfach immer mehr in den Geist dieses Schreibens ein, als das sich die Sonette erweisen.“[14]

Schon durch die Wahl des Orpheus-Mythos, der seit der Antike ein Medium der poetologischen Selbstreflexion ist, macht Rilke deutlich, dass er seine Dichtung in den Rang einer empathischen Bedeutungsquelle erhebt. Zugleich bietet ihm der Orpheus-Mythos die Möglichkeit, die Grunddimensionen des menschlichen Lebens und dessen Spannungsfeld aus Liebe und Tod zu erhellen und auszudrücken. Die begriffliche Einheit der beiden Sonettzyklen manifestiert sich nicht zuletzt in ihrer dialektischen Verortung zwischen „orphischer Innerlichkeit“ einerseits und der „sinnlosen Welt der Moderne“ andererseits. So beziehen sich die meisten Sonette kontrapunktisch auf das Paradigma einer Zivilisation, die durch Technologie und Krieg seelenlos geworden und zerstört worden ist: „Es ist die Maschine, die alles Erworbene bedroht […] Aber wir sind immer noch vom Dasein verzaubert“ (Sonett II, 10). Andere Sonette haben therapeutische Valenz und überwinden das „Gespenst des Vergänglichen“ in der Orpheus-Figur (Sonett II,27). Rilkes Orpheus und der nach dem Vorbild des Orpheus entworfene orphische Mensch lösen sich nicht nur von ihrer Fixierung auf den anderen, das andere Individuum, sondern sind auch aufgefordert, sich von ihrer eigenen Individualität los zu machen. Nur so werden sie offen für den „All-Zusammenhang“ des Lebens. Genau diese Metamorphose steht im Zentrum einiger Sonette.

Wie es schon in den Elegien anklingt: „Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen“ (Elegie 9), zieht sich das Postulat der Verinnerlichung auch durch die Sonette an Orpheus: Das Vergängliche der sichtbaren Welt soll durch Verinnerlichung in das Unvergängliche verwandelt werden. Durch Verinnerlichung, die er oft als ontologisierenden Imperativ formuliert, kann in Rilkes Augen die Vergänglichkeit des Lebens überwunden werden. Die orphische Verinnerlichung zielt auch auf Sublimierung und Transzendierung alles Wirklichen. Seit den Übersetzungen von Pseudo-Longinus‘ Schrift Über das Erhabene[15] im 17. Jahrhundert hatte der Begriff des Erhabenen Philosophen und Dichter vor allem in England und Deutschland beschäftigt. So steht Rilke denn auch in einer illustren Reihe von Dichtern, die von Klopstock über Schiller bis zu Hölderlin reicht. Wie Hölderlin hat Rilke vor allem in seiner späten Dichtung das Thema des Erhabenen und der Transzendenz ausführlich behandelt, und bei Orpheus kommt der Begriff der auf Reinheit oder Erhabenheit beruhenden Dichtung bereits im ersten Sonett in Form der drei anaphorischen Ausrufe zum Ausdruck: „O reine Übersteigung! / O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr“ (Sonett I,1).

Zusammenfassend kann man Rilkes „poetischen Existenzialismus“, wie er in den Elegien und den Sonetten an Orpheus so kunstvoll formuliert ist, mit den drei Kernkonzepten „Verinnerlichung“, „Transformation“ und „Sublimierung“ charakterisieren. Darüber hinaus macht die Metamorphose, die Orpheus in den Sonetten vollzieht, ihn zu einer universellen Metonymie für Poesie: Orpheus steht metonymisch für den Gesang (Poesie als Poiesis) und gleichzeitig für das Gesungene (Poesie als Produkt).

Sowohl in den Elegien als auch in den Sonetten ging Rilke über die Symbolik seiner Zeit weit hinaus und indem er versuchte, die transzendentale Natur der Phänomene poetisch zu erfassen, schuf er das, was als „transzendentale Symbolik“ bekannt werden sollte.

Rilke Heute: Während Rilkes Lyrik nach 1945 vor allem von linken Kritikern im Westen und in den kommunistischen Ländern des Ostens abgelehnt wurde, hat Rilke bis heute nicht aufgehört, das Interesse der größten Dichter der Weltliteratur zu wecken. Tatsächlich gilt Rilkes Poesie heute als integraler Bestandteil der Weltliteratur und -kultur, und so ist es nicht verwunderlich, dass viele der zeitgenössischen Dichter noch immer in Rilkes Bann stehen, wie zum Beispiel auch Don Paterson.


Don Paterson (*1963) gilt als einer der interessantesten Dichter Großbritanniens. Er vertritt die Ansicht, dass „die poetische Sprache ein System ist“, in dem „die konnotative Rede weitaus wirksamer als die denotative Rede ist, um die komplexen Beziehungen auszudrücken, die die oft disparaten und widersprüchlichen Materialien der Poesie vereinen“. Anders als die meisten Dichter liebt Paterson theoretische Konstrukte und Taxonomien, doch sein Dichterinstinkt ist offen für „das Luzide und Ambivalente. In Patersons Augen „ist das Gedicht eine kleine Maschine, um sich selbst zu erinnern“, und „Der Dichter beschäftigt sich mit etwas, das dem Versuch, sich an ein vergessenes Gedicht zu erinnern, sehr ähnlich ist“. Diese Überzeugung könnte erklären, warum Paterson sich mit dem Erinnern von Gedichten verstorbener Dichter beschäftigt, indem er so genannte „Versionen“ ihrer Gedichte anfertigt. So mag es nicht verwundern, dass sich Paterson auch intensiv mit Rilkes Lyrik beschäftigte und eine Reihe seiner späteren Gedichte wie zum Beispiel die Duineser Elegien und die Sonette an Orpheus entsprechend bearbeitete.

Obwohl Ted Hughes und Robert Lowell seinerseits nicht davor zurückschreckten, Rilke zu übersetzen und dem englischsprachigen Leser einen Eindruck von dessen intensiver und eigentümlicher Lyrik gaben, konnten sich andere Dichter aus dem englischsprachigen Raum, wie Berryman, Betjeman oder Larkin, nicht in Rilkes „Innerlichkeit“ einfühlen, die ihnen eher lächerlich erschien.

Umso erstaunlicher ist es, dass es ein zeitgenössischer schottischer Dichter nun gewagt hat, sich der Übersetzung einiger der späten Gedichte Rilkes zu widmen. Aufgrund seiner eigenen, eigentümlichen Art, Gedichte zu konzipieren, nähert sich Paterson Rilke dabei eher respektvoll und neugierig. Von dem Wunsch beseelt, in Rilkes poetisches Reich einzudringen, ist es ihm tatsächlich gelungen, einige der intellektuellen Schwierigkeiten zu meistern und bis zu einem gewissen Grad den einzigartigen Impuls der Sonette auf Orpheus einzufangen.

Es sei jedoch betont, dass Paterson tatsächlich nicht, wie er ja selbst zugibt, Rilke ins Englische übersetzt hat, sondern dass er Rilkes Gedichte versifiziert, d.h. Versionen davon angefertigt hat. „Versionen“, sagt Paterson, „versuchen, Gedichte an sich zu sein; während sie das Original als detaillierten Grund- und Aufriss haben, versuchen sie, sich in einem neuen Land in seiner volkstümlichen Architektur ein robustes Haus zu bauen“. Auf sein Rilke-Projekt bezogen, bedeutet das natürlich, dass Paterson durch seine „Versifizierung“ von Rilkes Sonetten diese natürlich neugestaltet und an seine eigenen poetischen Visionen angepasst hat. Nichtsdestoweniger Paterson einen Rilke (re)produziert, der ziemlich fesselnd ist, wenn auch ohne einige seiner Kernkonzepte, wie das Erhabene und das Ambivalente. So bleiben uns in der Tat „nur“ Versionen von Rilke, wenn auch aus poetischer Perspektive sehr gekonnt gemachte. Dennoch gewinnt man den Eindruck, dass Paterson, vielleicht aufgrund seiner Neigung zu sozialistischen und materialistischen Ideen, versucht hat, Rilkes Poesie für eine Welt handlicher zu machen, die sich mehr auf das unmittelbar Nützliche konzentriert und die magische Dimension der Poesie ablehnt, wenn nicht gar verabscheut. So bleiben uns am Ende Gedichte, die Rilkes rätselhaftes Lächeln verloren haben, und es scheint, dass Patersons Aneignung von Rilke uns mehr über unsere Zeit und unsere geistige Veranlagung sagt als über Rilke.


In seinem Aufsatz „Call and Response“ hat sich der Wissenschaftler und Philosoph Michael Eskin der nicht einfachen Aufgabe gestellt, uns einen Einblick in bestimmte Aspekte des poetischen Denkens sowohl Rilkes als auch Patersons zu geben. Eskin gelingt es auf elegante Weise zu beweisen, dass Paterson in seinen Versionen von Rilkes Gedichten seine eigenen ethischen Überzeugungen Rilkes Poesie aufprägt und damit einen enormen Beitrag zu einem völlig neuartigen und zeitgenössischen Verständnis von Rilke leistet. Darüber hinaus bietet uns Eskins Essay auch einzigartige Einblicke in das Geschäft des Übersetzens und die Schwierigkeiten, die sich aus den unterschiedlichen Arten ergeben, wie das Englische im Gegensatz zum Deutschen mit den performativen Aspekten der Sprache umgeht.

[1] Mayhew J. Apocryphical Lorca. Translation, Parody, Kitsch. The University of Chicago Press, Chicago and London 2009


[2] The Cambridge Companion to Rilke, Cambridge University Press, Cambridge (UK) 2010

[3] Blumenthal L.C. Die Einwirkung des Jugendstils auf Rilkes Frühwerk. Disseratation, Portland State University, Oregon, USA, 1973

[4] Tavis A.A. Rilke’s Russia. A Clutural Encounter. Northwest University Press, Evanston (IL), USA 1994

[5] Poetry Foundation. https://www.poetryfoundation.org/poets/rainer-maria-rilke

[6] Kidder A. S. Rainer Maria Rilke. The book of hours. A book of prayers to a lowly God. Northwestern University Press, Evanston (IL) USA, 2001

[7] Auden W.H. Rilke in Wartime, New Republic (July) 1940

[8] Poetry Foundation: https://www.poetryfoundation.org/poets/rainer-maria-rilke

[9] Catania L. Unverständlichkeit der Duineser Elegien und ihr „lyrisches Ich“. In: Hillebrandt C., Klimek S., Müller R., Zymner R. (Hrsg) Grundfragen der Lyrikologie 1: Lyrisches Ich, Textsubjekt, Sprache? Walter DeGrzuyter Verlag, Berlin Boston 2019

[10] Aiken C.A. Reviewer’s ABC: Collected Criticism of Conrad Aiken, From 196 to the Present. W A Allen, London 1958

[11] Guardini R. Reassessing the Terryfying Modernist Religion of Rilke’s Elegies. Church Life Journal, (April 29th) 2019

[12] Diese Technik ist heute als „Symbolismus der Transzendenz“ bekannt

[13] Rilke R.M., Brief an Withold von Hulewicz. Brief vom 13. November 1925, Insel Verlag, Frankfurt 1976

[14] Rilke R.M., Brief an Xaver von Moos. Brief vom 20 April 1923, Insel Verlag, Frankfurt 1976

[15] Περì Ὕψους


Von Amadé Esperer


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