Kürzlich erschien bei Hanser der Lyrikband Was ist ein Name? mit Gedichten der 1956 in Lissabon geborenen und derzeit als Komparatistin an der Universität von Porto lehrenden Autorin Anna Louísa Amaral.

In diesem Gedichtband bearbeitet die Autorin in knapp 100 Gedichten ein weites Themenfeld, das von poetologischen Betrachtungen bis zu lebensphilosophischer Meditation, von politischen Reflektionen bis zu persönlichen Einlassungen reicht.

Die Titel mancher Gedichte muten auf den ersten Blick merkwürdig gestelzt an, etwa Existextuelle Definitionen, Grammatiken des Blicks, Das Drama in Person: die andere Stimme. Postmoderner Jargon oder schlechte Übersetzung? Zur Übersetzung lässt sich leider nichts weiter sagen, denn der Band ist unglücklicherweise nur einsprachig angelegt. Ein Manko, denn Lyrik lebt ja vor allem auch vom Klang, von der Musik der Verse. Es bleibt völlig unverständlich, warum den ins Deutsche übertragenen Gedichten nicht die entsprechenden portugiesischen Originalen gegenübergestellt wurden.

Schade, schade!

Aber nun zu der anderen Vermutung. Lauert hinter den Titeln etwa postmodernde Theorie?

Den Eindruck könnte man in der Tat gewinnen, klingt doch mancher Gedichttitel wie ein Kapitel aus einem Handbuch dekonstruktivistischer Lyrik. So etwa Existextuelle Definitionen. Dieses Gedicht ist, nach seiner Strophenordnung zu urteilen – zwei Quartette werden gefolgt von zwei Terzetten – offenbar als Sonett intendiert. Über das Reimschema lässt sich aber nichts sagen, es bleibt unklar, ob im portugiesischen Original Endreime angelegt waren oder nicht. Eine klärende editorische Notiz zur Übersetzung findet sich leider auch nicht in dem Band. Nochmals: Schade. Der Leser* wird so zum reinen Lyrik-Konsumenten herabgewürdigt: Lies oder lass es! Es bleibt ein Rätsel, warum in diesem Buch lediglich bei vier Gedichten jeweils die portugiesische zusammen mit der deutschen Version präsentiert werden.

Wie auch immer. Inhaltlich ist das Gedicht Existextuelle Definitionen eine Reflexion über Portugal und berührt in seiner hinterfragenden Gestik die fundamentale Frage jedweder Kultur, jedweder Kulturnation: Identität beibehalten oder aufgeben? So stellt das Gedicht in den ersten neun Versen beunruhigende Fragen, die die kulturelle Gegenwart des Landes Portugal berühren:

 

Doch was bedeutet es, portugiesisch zu sein?

Worin besteht unsere Besonderheit?

In der Randständigkeit unseres Rechtecks?

Als Nervenzelle, die sich am Meer auflöst?

 

Ist es ein Staat wie ein Geisteszustand?

Ein Stadium der Gene oder des Volks?

Und noch immer ist Hass auf Kastilien

das süße Wasser, das von den Hängen rauscht?

 

mit einem Raunen, so süß und nuklear?

 

Die abschließenden fünf Verszeilen geben darauf keine Antworten, sondern stellen weitere Fragen:

 

Heißt es sich in saturnische Launen stützen

Oder in Klagelieder zu verfallen?

 

Ist es die Sehnsucht nach dem alten Feuer,

die die Sanftheit der Bräuche bewahren?

Oder auf einen Vers gebracht: aufgeben?

 

Das Gedicht lässt also alles in der Schwebe und überlässt es dem Leser* die Antworten selbst zu finden. Diese ambivalenten Antworten auf die ebenfalls uneindeutig gestellten Fragen scheinen den Titel des Gedichts zu erklären. Er definiert das Problemfeld als „existextuelle“ Definitionen, also als ein textliches Unterfangen, als Gedankenspiel. Damit hält sich die Autorin alle möglichen Interpretationen offen, legt sich auf kein endgültiges Statement fest, und man gewinnt den Eindruck, sie deute in dem Gedicht bestimmte Sprachspiele an, die sie bei der Definition dessen, was es bedeutet, portugiesisch zu sein, am Werk sieht. Insofern bewegt sie sich durchaus in der postmodernen Gedankenwelt, die der Sprache ja eine zentrale Rolle bei der Wirklichkeitsgestaltung zuweist.

Auch andere Gedichte exerzieren postmoderne Anschauungen durch. So etwa das wie eine Kapitelüberschrift aus einem Handbuch postmoderner Theorie anmutende Gedicht Grammatik des Blickes. Dieser Titel thront auf dem Gedicht als nicht zu übersehender Verweis auf den dekonstruktivistischen Großmeister Derrida. Im weiteren Text kommt das Poem mit einer gewissen ideologischen Zeigefinger-Gestik daher. Vor allem die letzte Strophe erinnert unangenehm an die moralisierende Theatralik bestimmter Brecht-Gedichte.

 

Blicke wechseln: schnell getan

(Die andere Aufgabe:

Die grammatikalischte

Form des Liebens)

 

Auch sprachlich leidet das Gedicht, zumindest in der deutschen Version. Was bitte schön trägt die merkwürdige Superlativierung des Adjektivs grammatikalisch zu „grammatikalischte“ bei. Man fühlt sich an die unsinnigen Superlativ-Konstruktionen in Ausdrücken wie „in keinster Weise“ oder „optimalst“ erinnert. Solche Ausdrücke ergeben logisch keinen Sinn, zeugen allenfalls von schludrigem Umgang mit der Sprache. O tempora o mores! möchte man ausrufen. Doch man beherrscht sich und geht zu den nächsten Gedichten über. Und findet endlich ein poetisch attraktives, in das man augenblicklich versinkt:

 

Zugefügte Schmerzen

Es gibt Momente, da tut es mir gut

mich schlecht zu fühlen:

da eröffnet sich eine riesige Zeit

um Dinge zu erinnern, die wehtun

…

Es ist das Behagen am Unbehagen,

für eine Stunde an Leidenschaften kranken,

und in der nächsten wieder die Arbeit voranbringen,

so wie man ein Essen verschiebt,

die Uhr vorstellt, den Tod

 

Doch es ist eine höhere Stunde

von Schrecken und Trauer:

mich aus Liebe verspäten

…

 

Hier hat man endlich einmal das Gefühl, auf empirisch beglaubigtem Grund zu stehen und die Autorin authentisch sprechen zu hören. Hier lässt sie den Leser*, mit intensiver Bildlichkeit überzeugend, an menschlicher Wahrheit teilhaben. Hier glaubt man fast, in ein Gedicht von Thomas Tranströmer entführt worden zu sein. Hier lässt die Autorin jede Form von ideologischer Plattenbaulyrik hinter sich und berührt uns unmittelbar. Dasselbe gilt für viele weitere, in diesem Band versammelte Gedichte, die mit Liebe, Abschied und Trauer zu tun haben. So auch für das Gedicht Fragen:

 

Die Nachbarin aus dem Haus nebenan,

die bei einem Unfall ihr Kind verlor,

grüßt mich immer, wenn sie mir morgens begegnet

mit einem Lächeln

[…]

Aber was für einen Krieg spürt sie innerlich

genau dann, wenn sie die Augen aufschlägt

und an ihr Kind denken muss, dort

auf dem Friedhof dort hinter der Kirche

neben dem Park,

das ihr nie wieder sagen wird,

„Guten Morgen, Mutter“?

 

Auch das zurückblickende Liebesgedicht Alte leuchtende Dinge ist eines der poetisch überzeugenden Gedichte, bei denen die Autorin Ironie und Empirie glücklich zu kombinieren versteht:

 

Jene Liebe mit dem schönen Namen;

Wie lange ist es her?

Das Leben glatt wie Eis,

und jener Geliebte mit dem schönen Namen

aus den Ferien, blieb im Licht verschwunden

mehr als zwanzig Jahre lang

 

Einmal gab er mir die Hand

und vor dem Schlafen einen samtenen Kuss

 in der Pension. Doch sein Name war schön,

er redete über Filme und trug Blau

und diesen zierlichen Schnurrbart

 

[…]

 

Seine Briefe zerriss ich

vor fünfzehn Jahren, an einem Tag von Schubladen

und Licht, kein Bild blieb übrig

vom Durcheinander. Aber sein Name war schön,

er redete über Filme und trug Blau,

und kam glühend wie Eis über mich

vor dem Schlafen

 

[…]        

 

Auch in dem Gedicht Blitzschnelle grafologische Notiz entfaltet das Gedicht jenen Witz, jene feine Ironie, die dem Leser* Vergnügen bereitet. Es kann sich durchaus messen mit der Tonalität mancher Gedichte von von Wisława Szymborska:

 

Sogar deine Handschrift stört mich:

Deine ganz besondere Art

zu schreiben,

der Druck an bestimmten Stellen:

hier eine sichere Hand, dort unsichere Gedanken

und dann schroffe Pausen.

 

Denk nicht ich sei beeidigte Grafologin,

die deine Anschläge prüft

[…]

Habe bloß den Eifer einer Liebenden

und jene kindliche Scham:

Mich verlegen zu fühlen

und nackt

angesichts deiner Schrift.

 

Dagegen wirkt das Gedicht Schlagzeilen, das sich auch als Liebeslyrik lesen lässt, trotz aller Ironie ein bisschen zu verkopft, zu akademisch gewollt, um restlos zu überzeugen. Da nützt es auch nicht, per Namedropping einen berühmten englischen „metaphysical poet“ aufzurufen:

 

Du wirst nicht kommen, nur weil ich dich im Gedicht

gebeten habe zu kommen,

kommst auch nicht, ich weiß, selbst wenn heute Sonntag ist

…

Gekommen aber ist die Katze,

blieb lange zu meinen Füßen und auf dem Federbett

…

Wäre dies ein Gedicht von John Donne ließe sich anderes sagen

und die Katze und das mit der Decke wäre metaphorisch,

aber so ist es hier nicht,

und ich denke gerade nicht an metaphysische Zeiten

[…]

 

In nicht wenigen Gedichten gibt sich die Autorin auch als feministische Lyrikerin zu erkennen. So stellt sie sich mit „Meine Frau von was“ expressis verbis in die Reihe der portugiesischen „Frauenlyrik“, spielt doch schon der Titel (Portugiesisch Minha Senhora de Quê) überdeutlich auf den Lyrikband Minha Senhora de Mim (Meine Frau von mir) an, den die prominente feministische Autorin Maria Teresa Horta 1971 herausgebracht hat. Im Gedicht von Amaral klingt neben Gesellschafts- auch Sprachkritik an:

 

nicht einmal meiner selbst Herrin bin ich

wenn vertauschte Satzgefüge

in den meisten Fällen nicht einmal Absicht

wenn Sinnebenen vielfach         verborgen

nicht einmal aus dem Verborgenen stammen

(Poetik des Hades, schön wär’s!)

 

Frau von gar nichts         nicht einmal Besitzerin

meiner selbst: Imitationen der Angst

mein Inferno

 

Auch in weiteren Gedichten trägt die Autorin dem feministischen Zeitgeist Rechnung, wenn gleich nicht mit derselben dekonstruktionistischen Verve wie in anderen Gedichten.  Trotz aller postmoderner Sperenzchen gelingen der außerordentlich kreativen Dichterin immer wieder unmittelbar berührende Gedichte von großer Schönheit, die das Parfum von Zeitlosigkeit verströmen.

 

 

* Das generische Maskulinum schließt selbstredend alle biologischen Geschlechter (m/w/d) ein.

Jenes inwendige Sprechen ist es, das uns verbindet mit denen, die wir lieben, noch bevor wir seine Grammatik verstehen können, führen wir unablässig dieses Zwiegespräch.  Mit den Bewegungen eines Stroms kartografiert Udo Kawasser in „die blaue reise. donau – bosporus“, seinem vierten Lyrikband ein solches Zwiegespräch. Ein getrenntes Paar, die Entfernung zwischen den beiden Städten Wien und Istanbul, ihre inneren Landschaften, sie öffnen sich und werden mal, mal nicht überbrückt, so wie die äußeren Geografien, ihre beiden Kulturen, und vor allem ihre Sprachen, das Deutsche und das Türkische. Die Leserinnen und Leser werden von dem Strom mitgezogen.

Diese neuen (Liebes-)gedichte Kawassers lesen sich als ein fortlaufender stream of consciousness, umgesetzt mit zeitgenössichen Form- und Stilmitteln. Consciousness, Bewusstsein, vermag bei Kawasser sogar noch mehr in die Tiefe vermessen zu werden, hinab in ein Vor- und ein Unbewusstes der Liebenden. Man kann den beiden regelrecht mit jedem Vers zuhören, wie sie aus ihren Tagträumen zueinander sprechen, aus der Ferne der Städte ihre Träume teilen. Immer wieder taucht in kursiv gesetzt direkte Rede von einem der beiden auf – Gesagtes, Erinnertes, Verinnerlichtes: „(…) das leben/besteht aus lauter vergesslichkeiten/oder sagtest du die häfen am anfang/unserer geschichte werden unsere teiche sein“.

Mit solchen Ich-, Du- und Wir- Aussagen wird im Band ein poetisches Verhör darum betrieben, aus den zwei Sprachen, dem Deutschen, dem Türkischen, die eine gemeinsame zu beweisen, die Gedichte leisten Suchbewegungen um eine Grammatik der Liebe. Dennoch bleiben die Empfindungen und Erkenntnisse konkret und präzise, das tut gut beim Lesen: diese Lyrik mäandert nicht, ufert nicht aus, viel ist über die Liebe bereits geschrieben worden, sie bahnt sich wie Wasser den kürzesten poetischen Weg aus dem, was sie in und um die Liebenden findet:

 

„konstantinopel klingt wahrscheinlicher

schreibst du heute bin eine anzeige

mit flug zimmer und vollpension

am morgen ist es immer schwieriger

ohne dich denn man kann beim lesen

einschlafen aber nicht lesend erwachen“

 

Egal an welcher Stelle man den Band aufschlägt, man fühlt sich, man habe eben etwas Dickicht zur Seite geschoben und da stünde man wieder, an jenem großen Strom, wie wir ihn alle immer wieder suchen und finden, und suchen. Unaufhörliche Bewegung und ihr Benennen, es ist ein zentrales Thema: die Gefühle zwischen zwei Menschen, das sich verlieren und finden zwischen den Sprachen. Manchmal spielt der Autor mit den Klischees, um geschichtsträchtige Luft aus den Versen zu lassen, die Gefahr von Kultur(-dichotomie) zu bannen, die Gedichte sind Liebesbriefe:

 

„türkenfeld

ich stehe zwischen türken

kannst du mich hören

hier aus den feldern

(…)

unter wievielen schalen

kann ich dich finden

wieviele türken muss ich

essen um so zu sprechen

wie du jetzt“

 

Und an anderer Stelle heißt es:

 

„wir lernten früh

bei so vielen kopftüchern & röcken

bleiben die fenster geschlossen“

 

Zugleich ist stets ein Bemühen um Verständigung präsent, das lyrische Ich will die Gründe und den Aufbau der Gefühle festhalten, weil sie echt sind, es sehnt sich nach Worten für den anderen, füreinander, will sprechen lernen von „unterstrichenen momenten/die wir nicht verstehen/wie lange wird es dauern/ihre bedeutung zu finden/wieviele österreichische/wieviele türkische minuten“.

Kawassers Bildersprache ist eine, die Raum öffnet, um ihn zu überbrücken. In seinen Versen werden die kleinen, verborgenen Dinge mit dem Strom auf die Reise geschickt: „will mit deinen ohrringen/im regen laufen/durch tropfen in denen/wir geschwommen sind“. Aber es sind auch die großen einsilbigen Nomen, auf die der Dichter ohne Scheu, doch bedacht zurückgreift: Fluss, Licht, Lied, Meer, Weg, Wind, Zeit. Gut, sie sind allgemeiner, mitunter weniger greifbar, doch damit wichtig in ihrer Schutzfunktion, zu bewahren. Weil sie unvergänglich sind, anders als die Körper der Liebenden, ihre Berührungen, die flüchtig sind, unerreichbar aus der Ferne:

 

„wollte ein ende finden

für unsere geschichte deine hand

halten aber ich erzähle nicht

erzählen heißt immer einen punkt

machen“

 

Es sind damit die inhaltlich durchaus bekannten Themen, mit denen Kawasser seine Liebesgedichte komponiert – Nähe und Distanz, Sehnsucht (nach einer Sprache), das Unbenennbare. Seine Lyrik gewinnt ihnen unverbrauchte, dabei immer sinnliche Bilder ab, selbst wenn sie Syntax lehrt: „habe ich oder bin ich von dir/gesprochen weißt du etwas/von diesem unterschied könnte/damit unsere grammatik beginnen“.

Enjambements nutzt Kawasser gekonnt um die Wirkung, das Gesagte über den Text hinaus erfahrbar zu machen. Mittels der Zäsuren fließen die meist freien Verse, Kawasser setzt sie dort, wo die Bedeutungen nicht ins Hermetische abgleiten, sondern offen bleiben, sich vermehren können:

 

„(…) aber du zeigst mir

keinen himmel damit ich den weg

 

alleine finde das vergessen

des bewusstseins braucht ein anderes

vielleicht haben wir uns nie

siehst du – schon zerfallen

die sätze werden weggeweht

schreiben sich anderswo fort“

 

Strophenformen werden manchmal verwendet, wenn sich einzelne Gedichte thematisch in die Breite öffnen, gerne sind es dann Vier- und Sechszeiler, sie bilden ruhige Strombewegungen ab. Andere Gedichte arten in Stromschnellen aus, zeichnen hektische Bewegungen, charakterisiert durch viele Umbrüche:

 

„unsere wellen

eigenschaften die beugungssssseffekte

an den herzrändern

schnitt

in die wachsssssende

unschärfe unserer lichtkörper

die lenden streuen“

 

Das Zerpflücken von Bildern und Silben im zeitgenössischen Gedicht kann beim Lesen anstrengen, so sehr das Stilmittel einleuchtet, wenn es dem Inhalt formal und klanglich auf den Grund geht. Kawasser bedient sich ihm hier passend, stellt wie im Experimentierlabor die physikalischen Gesetzmäßigkeiten der Liebe nach, trennt säuberlich die blubbernden Flüssigkeiten. An anderer Stelle wieder ist er neugieriger Schüler ‚im Trockenen‘, wissbegierig um Theorie, um die Anfänge, wenn er schreibt „wie ist das mit dem licht und der liebe/bist du eine welle oder ein teilchen“.

Auch literaturhistorische Verweise stecken in einzelnen Gedichten, etwa auf Bachmanns Liebesgedicht ‚nach ’45‘ „Erklär mir, Liebe“[1] – in Anlehnung fordert Kawasser, „erklär mir/wien den regen/unter den dächern und in den gesichtern“. Bereits im Gedicht davor wird auf Bachmanns Ton in „Entfremdung“[2] referenziert, wo es heißt, „Ich bin satt vor der Zeit/und hungere nach ihr“; Kawasser schreibt, „du könnest manchmal den sonnenaufgang riechen/ich aber bin gelb von der zeit/und so vielen uneingestandenen blicken“.

Man nimmt die Gedichte in „die blaue reise“ immer wieder her, auch weil der erfrischende Einband optisch und haptisch ein Erlebnis ist. Kawassers Verse hallen nach in einem, sie bergen die tiefen Gründe unseres Zusammenseins in ihrer kleinteiligen, uns bekannten Welt. Wir stellen die Fragen nach uns neu mit ihnen, wir lernen weiter, „du schreibst beim blick in die klasse habe/ich mich in deinen locken/verfangen wie soll ich mich halten/an deinen satz die tage bestehen/aus lauter gelegenheiten zur liebe“.

 

[1] Ingeborg Bachmann. Sämtliche Gedichte. Piper Verlag, 2003, 240 S.

[2] Ebd..

Der im Dezember 2020 im Verlag Edition BAES erschienene zweite Lyrikband der Tiroler Autorin Rebecca Heinrich nackte gedichte versammelt Liebesgedichte der Autorin aus den Jahren 2014–2020. Die Texte sprechen von Liebe, Liebeskummer, Träumen, Begegnen und Träumen des Begegnens in einer durch und durch weiblich geprägten Welt. Ansprechend und liebevoll gestaltet wurde der Band vom Künstler*innenkollektiv „dreiundzwanzigminuseins“, zu dem die Autorin selbst sowie die Grafiker- und Designerinnen Julia Kössler und Martina Frötscher gehören.

 

Untergliedert ist der Band in fünf Abschnitte, deren Titel durchaus sprechend sind für das, was sich auf den darauffolgenden Seiten näher entfaltet: „entferne mich in deinem hall“, „sei du mir meine erste jahreszeit“, „die königin fließt zu mir“, „wir liefen vorm laufen davon“ und „meine heimat, dein text“. In der Länge reichen die Texte vom fast aphoristischen Zweizeiler bis hin zum vierseitenlangen Poem. Die kurzen Texte fand ich dabei zumeist stärker als die längeren:

 

meiner braut

 

nur die ersten rosenknospen,

nur die erste magnolienblüte,

nur der erste augusttau

und mein letztes erblühen.

 

im sommer IV

 

ich habe mich in dich verlacht.

ich habe mich in dich verblickt.

ich habe mich in dich verhört.

ich habe mich in dich verspürt.

ich habe mich in dich verküsst.

 

aber was am meisten auffällt,

ich habe mich in dich verschrieben.

 

Bildwelt, Wortgestalt und Topos finden in solchen Texten mit einfachen Mitteln poetisch zusammen. Manche der längeren Texte kommen demgegenüber deutlich forcierter daher. Sie wollen mehr und erreichen dabei zum Teil weniger:

 

in der ferne kein hall mehr

wenn die tannennadeln über den himmel streichen, streichen

und der regen auf meinen lungen pocht, pocht

und sich die atemzüge durch den wald quälen, quälen,

dann denk ich an deine ferne, ferne,

entferne mich in deinem hall, hall,

 

wenn der wein wird immer schwerer, schwerer

und der wind die wipfel zum biegen verführt, verführt

und meine hand am donnerhall festhält, festhält,

(weil es doch auch am main gewitter gibt),

dann denk ich an deine ferne, ferne,

 

weil auf meiner haut das echo versiegt.

 

Weniger „Hall“, weniger Wortwiederholung hätte hier möglicherweise mehr Echo beim Lesenden hervorrufen können. Vielleicht machen die durchaus zum Teil plakativen Stilmittel der Autorin manchen Lesenden den Zugang aber auch leichter und fließender:

 

das war es

 

als du und ich unsere hände hielten,

wir hatten ein einzelbett für uns zu zweit,

die wände, sie stürzten ein, sie wimmerten,

bebten, ächzten, der staub auf unseren haaren,

die trümmer über unseren köpfen, es krachte

und nichts blieb uns übrig. seichte wunden,

überall die angst vor tiefschlag, ein

magengeschwür, grün, sich ausbreitend.

und in der mitte, staubig blau,

diese blume, diese unbeirrbare,

diese poesie von unten, diese

einzige liebe, die wir mitnahmen

 

Das Beben im Einzelbett, das Stürzen und Trümmern, das Krachen und (Zer-) Schlagen, das sich ausbreitende Magengeschwür und die blaue Blume der Poesie in der Mitte, diese poetische Drastik mag für die einen genau richtig und für die anderen einfach schon etwas zu viel sein. Sagen lässt sich aber sicherlich, dass die in nackte gedichte versammelten Texte und Illustrationen ganz unverstellt selbstbewusst und liebesgewiss in ihrer queeren Empfindungswelt sind. Und damit auch die Sinne ihrer Leser und Leserinnen gewinnen können.

In dem bei Rodneys Underground Press (RUP) aktuell erschienenen Gedichtband von Marco Kerler sind zwei Gedichtzyklen auf originelle Weise so mit einander kombiniert, dass man noch bevor man das Buch überhaupt aufschlägt, entscheiden kann, mit welchem Zyklus man die Lektüre beginnen möchte. Man muss den Lyrikband nur 180° um die Querachse drehen und kann entweder mit Abfahrtszeiten oder Ehinger Tor Utopien zu lesen beginnen. Die beiden Zyklen begegnen sich ungefähr in der Mitte des Buches. Will man nun von einem zum anderen Zyklus weiterlesen, muss man das Bändchen wieder um die Querachse drehen, und los geht’s. Die beiden Zyklen unterscheiden sich äußerlich nur darin, dass jedes Gedicht der Ehinger Tor-Sequenz jeweils von einem Sofortbildchen begleitet wird.

Aus Neugierde begann ich meine Lektüre mit dem bebilderten Zyklus, also mit den Ehinger Tor Utopien. Dieser Zyklus besteht aus 17 Variationen zum Thema Ehinger Tor, zwei vorgeschalteten SMS-Gedichten und drei nachgeschalteten leeren Seiten, die jeweils mit Ehinger Tor XVIII, XIX und XX betitelt sind, sowie den Gedichten Nachlass und SMS vom 26.06. Die Gedichte sind formlos in freien Versen geschrieben und weisen bis auf die beiden einleitenden und das letzte Gedicht, die ausschließlich in Kleinschreibung gehalten sind, Standard-Klein-und Großschreibung. Damit soll offenbar ein Rahmen erzeugt werden, in dem sich die „Handlungen“ der Ehinger Tor – Gedichte abspielen.

Dieses Ehinger Tor gibt es tatsächlich in Ulm. Es besteht aus wenigen Resten der ehemaligen Festungsanlage Ulms und bildet heute eine zentrale, von hässlichen Bauten der Moderne, gesäumte ÖNV-Haltestelle, an der sich sechs Bus- und zwei Straßenbahnlinien kreuzen.

Das erste eigentliche Ehinger Tor-Gedicht enthält bereits viel von dem motivischen Material, das in den folgenden Gedichten variiert wird, und soll deshalb in Gänze zitiert werden:

 

Ehinger Tor I

 

Die Sonne klettert über das neue Gebäude am Ehinger Tor

Tauben wandern von Essensrest zu Essensrest

Es liegt noch Schnee auf den Dächern der Stadt

Ich kann sein Schmelzen spüren oder wünsche es mir

dann kommt der Bus ich steige ein

und schreibe eine SMS

als wäre der Tag schon einmal passiert

und frag mich was du geantwortet hast

ich hatte dir etwas versprochen

 

Die meisten der nun folgenden Gedichten durchzieht das „Bus“-Motiv wie ein hartnäckiges, die tägliche Routine des zur Arbeit-Fahrens ausdrückendes Ostinato. Geschickt dagegen gesetzt sind wechselnde Motive, wie Sonne, Himmel, Luft, Schnee oder Regen, die als äußerliche Marker anzeigen, dass Zeit trotz aller, vom lyrischen Ich psychisch erlebten Einförmigkeit des Arbeitsalltages, in der physikalischen Wirklichkeit draußen die Zeit vergeht. Ab und zu erscheinen auch Tauben, Taubenschwärme und Taubenkot als Hinweise auf die außerpsychologische Welt. Doch das bewahrt das lyrische Ich nicht vor dem Gefühl der Leere, wie es in dem kurzen Gedicht Ehinger Tor VIII sehr kurz aber eindrucksvoll konstatiert wird:

 

Es passiert nichts

meine Atmung

Busse fahren ein und aus

es passiert nichts

es passiert einfach nichts

 

Die Monotonie der ein- und ausfahrenden Busse wird begleitet von der inneren Monotonie des Atmens. Nur ab und zu scheinen für einen kurzen Moment äußere Vorgänge die vom lyrischen Ich erlebte Monotonie zu unterbrechen, etwa, wenn:

…

Bretter an Kränen drehen durch

im Wind

strudeln abwärts aufs Dach

das bald gedeckt sein wird

ich träume ein fertiges Haus[1]

 

Vieles nimmt der lyrische Sprecher aber nur flüchtig wahr, als sei es nur ein schattenhaftes Zubehör zur alltäglichen Monotonie, wie etwa Eine Wand mit Graffiti, auf deren Graffiti gar nicht weiter eingegangen wird, oder Ich nehme Menschen wahr an der Bushaltestelle[2], die es offenbar ebenso wenig wert sind wie Gestalten [die herum] lungern[3], näher beschrieben zu werden.

Es ist als induziere die eintönige Hin- und Rückfahrt zur Arbeit, die das lyrische Ich in seiner Arbeitsalltagsroutine als Leere erlebt ein Gefühl von Unwirklichem, von Nichtexistenz. Auch das rätselhafte „du“, das wie etwas nicht Fassbares durch die Gedichte geistert, konkretisiert sich nirgends als ein wirkliches Gegenüber. Es blitzt lediglich kurz im Bewusstsein des lyrischen Akteurs auf und schon ist es wieder weg:

 

mir ist als warst du gerade noch hier (Ehinger Tor VII)

bevor der Bus kommt denk ich an dich (Ehinger Tor X)

ich zittere nach, denn ich glaube dich gesehen zu haben (Ehinger Tor XI)

ein wenig zittre ich nach weil ich glaube die sms käme von dir (Ehinger Tor XII)

 

Das lyrische Ich scheint sich nur noch fiktiv, wie eine Filmfigur zu erleben. Dies drückt Kerler sehr gekonnt in dem etwas längeren Gedicht Ehinger Tor XIII aus, das nicht nur eines der stärksten, sondern auch eine Art Zentralgedicht Gedicht des Zyklus darstellt. Hier gelingt es dem Autor, das Bewusstsein des lyrischen Ichs mit dem fiktiven Du so zu überblenden, dass man nicht weiß, ob es sich wirklich um zwei unterschiedliche Personen, ein Du und ein Ich, oder um ein über sich nachdenkendes einzelnes Ich handelt:

 

Du bist wirklich hier ich rede zu viel

sag dass ich die Klappe halten soll

stell dich auf meine Füße damit das Erde ist

Ehinger Tor ist nicht hier ist Tannhäuser Tor

keine Taube nicht Häuser keine Eclairs

[…]

endlich ist das fiktiv

denn ich frage Ist das fiktiv

du sagst dass ich das nicht geschrieben hätte

ich hörte nie auf zu schreiben

ich schrieb über dieses Gefühl

 

Mit dem Signalwort „Tannhäuser Tor“ spielt Kerler auf eine zentrale Sequenz in dem Kultfilm Blade Runner an, wo der Replikant Roy Batty kurz vor seinem nahen Tod auf dieses Tor zu sprechen kommt:

“I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time like tears in rain. Time to die.”[4]

Diese Passage scheint einen wichtigen, wenn nicht den zentralen Fluchtpunkt des ganzen Zyklus zu bilden, von dem aus die einzelnen Gedichte nicht nur Ihre Energie gewinnen, sondern sich in einem Einheit stiftenden Zusammenhang ordnen.

 

Im zweiten Zyklus „Abfahrtszeiten“ variiert Kerler ebenfalls das  Thema des Alltagseinerlei aus der Sicht eines Bus fahrenden Anonymus.

 

Abfahrtszeiten

Ich halte die Hand ins Feuer für den Alltag

der mich verzweifeln lässt und beständig ist

täglicher Begleiter und ich weiß dass der Bus

auch abfahren kann vor oder nach der Zeit

und ich halte die Hand ins Feuer

weil das nicht weh tun muss

auch wenn man jährlich zum Phönix wird

ich rauche meine eigene Seele ich asche ab

so atme ich mich wieder komplett

ich weiß nicht was mich noch

aus der Bahn werfen kann und dann

steig ich in den falschen Buss

 

Danach beginnen alle Gedichte mit Datumsangaben im Titel, wie Feld – 23.09, Dienstag-24.09 oder Taxi-25.09, usw.

 

Anders als im Ehinger-Tor-Zyklus, sind in diesem Zyklus die Gedichte weniger stringent auf einander abgestimmt und weniger dicht motivisch durchgestaltet. Dafür enthalten sie viele Anspielungen auf Pop- und Rocksongs, wie soul kitchen von Doors oder harder better faster stronger von Daft Punk. Auch die Anspielung auf den Phönix im ersten Gedicht dürfte sich eher auf einen Song von Daft Punk als auf den klassischen Phönix-Mythos beziehen. Neben diesen Songtext-Verweisen spielen andere Gedicht auf bestimmte Bücher an, die das lyrische Ich als Fahrtlektüre bei sich hat, wie etwa Die Puppe im Gras, eine Sammlung norwegischer Märchen.

In manchen Gedichten scheint eine „Sie“ auf, in anderen ein „Du“. Beide bleiben aber so schattenhaft, dass man nicht recht weiß, welche Funktion sie erfüllen sollen. Überhaupt gelingt es dem Autor in den gut 40 Gedichten dieses Zyklus nicht so recht, das „poetische Etwas“ zu mobilisieren. Auch wendet er wenig Aufmerksamkeit auf Stilistik. Zwar erlauben die wechselnden Metren der freien Verse einen gut lesbaren Rhythmus, der aber, zusammen mit den meist nicht triftig ausgeführten Zeilensprüngen, eher einschläfernd wirkt. Zu der „poetischen Langeweile“ trägt auch die kraftlose Bildersprache und die kryptische Metaphorik bei.

Während der „Ehinger Tor-Zyklus“ eher nach dem Motto „In things, not in ideas[5]“ gearbeitet ist, scheint es bei dem Zyklus Abfahrtszeiten genau umgekehrt zu sein. Selten lösen hier die Gedichte das Versprechen ein, das Intendierte poetisch glaubhaft Gestalt annehmen zu lassen. Sie scheinen meist nicht weiter als auf ihre Oberfläche zu verweisen. Vielleicht ist es so gesehen gar kein Zufall, dass der gut durchgearbeitete „Ehinger-Tor-Zyklus“ von der Aufmachung des Bändchens her optisch diametral zu dem zweiten Zyklus angeordnet ist.

 

[1] Ehinger Tor VI

[2] Ehinger Tor IV

[3] Ehinger Tor X

[4] Blade Runner: The Director’s Cut, 1991.

[5] Eine von W.C.Williams Paterson-Gedicht abgeleitete Empfehlung an den Lyriker, nicht über Ideen zu reden, sondern Sachverhalte aufzuzeigen. Siehe Williams W.C. Paterson. New Directions Publishing Corporation; Reprint Edition 1995

In 62 Gedichten, die meist nicht mehr als vier Zeilen lang sind und so auf den ersten Blick, wie auch im Titel apnoe angedeutet, zu einem schnellen, atemlosen Lesen einladen, unternimmt der Nürnberger Lyriker Fabian Lenthe einen poetischen Streifzug durch unwirtliche Stadtlandschaften und das darin vereinsamende Leben der Menschen. Gleich zu Beginn des Gedichtbandes reflektiert ein vereinsamtes lyrisches Ich die seelische Unwirtlichkeit solcher Urbanexistenz:

 

Einmal sah ich nachts in den Himmel

Während ich dasaß und trank

 

Und ich war mir nicht mehr sicher

Wessen Leere ich füllte

 

Gesteigert wird die Einsamkeit des lyrischen Beobachters durch den Kontrast der herumtollenden Kinder, die eine Etage über ihm wohnen, und das Gelächter der Nachbarn.

 

Und oben die Nachbarn

Oben das Tollen der Kinder

Gelächter von Männern und Frauen

…

Unten bin ich

Unten bin ich

Unten bin ich

 

Das Erlebnis des Ausgeschlossenseins, das den Beobachter runterdrückt, wird hier nicht nur verbal, sondern auch formal, in der Optik des Gedichts ausgedrückt. Der Gedichttitel heißt denn auch Unten. Lente folgt übrigens dieser impliziten Titelgebung, die den Gedichttitel dem Gedicht nicht voranstellt, sondern ihn im Gedichttext inkorporiert, konsequent in all den diesem Band versammelten Gedichten. So kommt der Titel mal oben, mal in der Mitte, oder, wie in diesem Gedicht eben unten im Text zu stehen und gibt schon dadurch einen Hinweis, wie das Gedicht zu verstehen ist. Im Fall von unten fühlt sich der Sprecher unten, emotional down. Optisch wird das dadurch zum Ausdruck gebracht, dass in der dritten, also der untersten Strophe jeder Zeile mit „Unten“ eingeleitet, und die ganze Zeile „Unten bin ich“ dreimal wiederholt wird. Damit gelingt Lenthe der lyrische Streich, in der Form des Gedichts das inhaltlich Gesagte auszudrücken.

Die Unwirtlichkeit unserer Städte also, wie sie Alexander Mitscherlich[1] bereits im vergangenen Jahrhundert beklagt hat, wird von Fabian Lenthe in diesem Gedichtband in den Fokus genommen, aber nicht weinerlich apokalyptisch, sondern eher poetisch hymnisch mit einem guten Schuss Ironie:

 

Hier blüht Beton

Sprießt wilder Schatten

Duftet der Asphalt

Und ein paar Schritte weiter

 

Ist schon Frühling

 

Es ist wirklich verblüffend, wie es Lenthe gelingt, in wenigen Zeilen, ein Maximum an poetischer Ironie zu entwickeln. Auch ein paar Seiten weiter wird in dem Gedicht Früher die Uniwirtlichkeit der Stadtlandschaft ohne viele Worte, aber mit viel gekonnter Auslassung, gespiegelt. Auch dies wiederum ein durch und durch gelungenes Gedicht, das formal seinen Inhalt realisiert:

 

Es geht hier nicht weiter

Früher gab es einen Berg auf den wir kletterten

 

Aber jetzt muss man die Luft anhalten

…

 

 

Lenthes lyrischer Beobachter hat ein scharfes Auge, nicht zuletzt deswegen, weil er unvoreingenommen und im Grunde mit einem menschenfreundlichen Blick zu beobachten in der Lage ist. Was dieser Beobachter sieht lässt ihn zwischen Zweifel und Affirmation schwanken. Dies drückt sich in den Gedichten in unaufgeregter Sprache aus, die ohne Hysterie oder gar Untergangsapokalyptik auskommt. Oberflächlich gesehen kommt die Sprache eher sachlich fragend oder konstatierend daher, doch im mitschwingenden Subtext liegt umso mehr Subversivität. So etwa in sicher:

Ob es noch lohnt

Das Blau und das Grün

Drei Raben vor dem Fenster

Und keiner ist sich sicher

 

Auch die trostlose Monotonie, die die einsame Großstadtexistenz bei ihrer Suche nach rettender Erlösung befällt, wird nüchtern konstatierend, aber dadurch mit umso größerer Wirkung, präsentiert:

 

Etwas Neues erwarten

Etwas Anderes

 

Das Surren des Kühlschranks

Das Rauschen der Heizung

Das Tropfen des Hahns

 

Auch in diesem Gedicht Etwas gelingt es Lenthe, zwischen den Strophen einen spannungsvollen Kontrast aufzubauen. Ist in der ersten Strophe von etwas erwartungsvoll Neuem die Rede, wird diese hoffnungsvolle Erwartung in der zweiten Strophe jäh auf die Trivialität von immer schon vorhandenen technischen Geräuschen gestoßen. Damit schaffen es diese wenigen Zeilen, die ganze quälende Wucht, wie sie eine vereinsamte, sozial isolierte Großstadtexistenz von Zeit zu Zeit befällt, auszudrücken.

 

Obschon in dem Gedichtband auch immer wieder affirmative Töne aufscheinen, sind diese meist mit einem Schuss Moll versetzt. Aber umso tröstlicher wirkt dann das Bejahte, wie etwa in dem Gedicht muss:

 

Oder der Schnee auf den Dächern um fünf Uhr morgens

Das Licht der Bäckerei das den Gehweg färbt

 

Das Spiel der Ampeln und nasse Straßen

Und wenn dein Atem kondensiert

 

Alles ist do wie es sein muss

Und später der Tote im dritten Stock

 

 

Lenthe, der  Mitte dreißig ist, gelingt es, in den meisten in apnoe versammelten Gedichten, einen sehr authentischen Ton anzuschlagen. Da verzeiht man ihm gerne das dem Gedichtband vorangestellte Prunkzitat von Kleist und auch die wenigen Zeilen mit übersteigertem Pathos, wie etwa in dem Gedicht Asche: Es ist so still, wenn die Welt brennt / Aber ich schmecke die Asche in der Luft

…

Insgesamt gesehen überzeugen Lenthes Gedichte. Und zwar aus mehreren Gründen: Sie drücken schon optisch durch die Frugalität ihrer Zeilen das aus, was der Dichter als das ihn Bedrückende sagen will: Es fehlt etwas! Es besteht ein Mangel! Ein Mangel an Sozialleben, an menschengerechter Umgebung, an Natur, an Leben und Lebendigkeit. So heißt es denn auch in dem Gedicht Abwesenheit: Das Gewicht deiner Abwesenheit krümmt den Raum.

Mangel, Abwesenheit, Einsamkeit, das sind die Kernthemen dieses Gedichtbandes. Und diesen Themen wird Lenthe lyrisch gerecht. Denn diese Frugalität, diese Sparsamkeit der Worte, bedeutet nicht, dass es den Gedichten an poetischer Energie mangelt. Wie die oben zitierten Verse beweisen, ist das ganz und gar nicht der Fall. Im Gegenteil, dadurch, dass Lenthe auf narratives Geschwätz verzichtet, sich auf das ihm Wesentliche konzentriert, kommt dieses Wesentliche umso poetischer zum Ausdruck. Denn Lenthe verfügt über das gewisse „poetische Etwas“, das, wie ich in einer früheren Rezension gezeigt habe, manchem deutschsprachigen Lyrikpreisträger durchaus abzugehen scheint[2]. Lenthe hat es in seinen Gedichten eindrucksvoll geschafft, die von William Carlos Williams in seinem Langgedicht Paterson[3] erhobene Forderung an den Lyriker „No ideas but in things“ zu realisieren. Und Lenthes Gedichte, so kurz sie auch sein mögen, überzeugen auch deswegen, weil sie zwar Missstände beschreiben, aber keine Urteile aussprechen, keine hypermoralisch vergiftete Ideologie transportieren. Insofern kann man mit Fug und Recht sagen, Lenthes Gedichte sind wie hochauflösende Instrumente der Erkundung urbaner Lebenswirklichkeit im Einundzwanzigsten Jahrhundert. Und sie kommen mit ihrer Kürze den an den sogenannten Social Media geschulten Lesegewohnheiten entgegen. Aber! Man sollte sich nicht täuschen. Trotz ihrer Kürze, die zum schnellen Weiterlesen verführt, entfalten die Gedichte sich in der Regel erst ganz, wenn man sich mit dem Lesen Zeit lässt, wenn man sich mit ihnen auf einen ernsthaften Dialog einlässt.

Zu einem meditativen Lesemodus laden auch die sich unaufdringlich aber aussagestark zwischen die Gedichte einfügenden Zeichnungen von Michael Blümel ein. Die Aufmachung des handlichen Bändchens ist sehr gelungen. Ein bisschen fremdländisch wirkt allerdings, dass die Gedichtzeilen alle mit Großbuchstaben beginnen. Das wäre nicht nötig gewesen, denn die Zeilen haben auch so poetisches Gewicht genug.

Lenthes apnoe ist ein poetisch überzeugender Streifzug durch zentrale Aspekte modernen Lebens. Man darf gespannt sein auf den nächsten Gedichtband des Autors, und auch darauf, wann er sich an längere, weniger aphoristische Gedichte wagt. Das Zeug dazu hätte er.

 

[1] Mitscherlich A. Die Unwirtlichkeit unserer Städte: Anstiftung zum Unfrieden. 28. Edition, Suhrkamp, Berlin, 1999

[2] Esperer A. Was wir reden, wenn es gewittert. Rezension. Signaturen-Magazin 2018

https://www.signaturen-magazin.de/amade-esperer–was-wir-reden,-wenn-es-gewittert.html

[3] Williams W.C. Paterson. New Directions Publishing Corporation; Reprint Edition 1995

Um es gleich vorweg zu sagen, Obstkistenpunk ist ein durch und durch gelungenes Bändchen voller sprachlicher Delikatessen. Hier hat Anke Glasmacher literarische Hochform erreicht. In 15 kurzen, sehr kurzen und ultrakurzen Geschichten führt sie uns durch ganz unterschiedliche, meist urbane Areale und Milieus. Ob die Geschichte im Theater spielt, am Strand, am Gepäckterminal eines Flughafens oder im Loft einer Großstadt, immer gelingt es der Autorin gleich zu Beginn der Mikrostory[1] unsere Neugierde zu wecken. Wie gebannt folgt man ihr Szene für Szene, denn Glasmacher versteht es, einen dramaturgischen Spannungsbogen zu erzeugen, der eine so starke Sogwirkung entfaltet, dass man sich nicht entziehen kann. Jede Geschichte hat ihr eigenes Geheimnis, das sich beim Weiterlesen aber nicht einfach preisgibt. Es ist vielmehr so, dass sich die Geschichten von Szenerie zu Szenerie jedes Mal wieder in eine andere Richtung drehen, sich jedes Mal in anderen Bildern präsentieren, ganz so wie beim Blick durch ein Kaleidoskop, das beim Weiterdrehen immer neue, überraschende Konstellationen von Farben und Formen zu erkennen gibt. Genauso ist es mit Glasmachers Obstkistenpunk-Geschichten.

Die Sprache der Autorin ist zwar glasklar, ihre Sätze eher kurz, meist parataktisch gearbeitet, aber durchdrungen von einer solchen poetischen Kraft, dass sie einen unmittelbar sinnlich berühren. So gelingen ihr einzigartige Formulierungen, wie:

…und stand dann neben dem onkel im türrahmen. voller umarmung

oder:

sie strahlte und spuckte wörter nach draußen. Ihr geradewegs ins gesicht. ganze willkommenssätze klebten nach wenigen minuten auf ihrer wange. Ihre cousine griff in die fremden sonnenstrahlen und hielt sie umschlungen.

und:

die stille fiel ihr auf. eine finstere stille … kam die stille sogar unter der schwarzen haustür hindurch. kroch den schmalen flur entlang und legte sich über alles…

und auch:

die frau hatte eine tür in ihren augen geöffnet

 

Glasmacher gliedert ihre Geschichten in kurze Absätze, so als handele es sich um Gedichtzeilen. Tatsächlich kann man einige der Kürzestgeschichten auch als Prosagedichte lesen. Aber auch in längeren Geschichten bilden die kurzen Absätze ein wichtiges Stilelement, denn sie strukturieren die Geschichten wie einen Film, und jeder Absatz birgt eine abgeschlossene Bildsequenz, die die vorhergehende aus einer anderen Perspektive ergänzt. Dabei sind die inhaltlichen Sprünge mal minimal, wie bei einem weichen Schnitt, mal ausgeprägter und übergangslos, wie bei einem harten Schnitt.

Harte Schnitte finden sich beispielsweise zu Beginn der Geschichte Im Kreidekreis:

 

   sie lag da. am bordstein. vermutlich vergessen.

 

   auf den straßen stand die atemluft der schornsteine,

grau hing der morgen in den häusern

 

   die alte im erdgeschoss drehte sich auf ihrem quietschenden

bett. Sie roch und dünstete durch die schwere holztür in den hausflur.

unter dem fenster ihere wohnung bröckeklten die einschüsse aus zwei

weltkriegen, in der nacht waren an der kohlenbraunen wand die graffiti erneuert worden.

 

….

 

Darüber hinaus sind viele Geschichten wie Musikstücke komponiert. Denn Glasmacher führt zu Beginn jeweils bestimmte Signalwörter ein, die dann im Lauf der Geschichte gleichsam wie Leitmotive wiederkehren, mitunter kunstvoll verschränkt und enggeführt, wie das mit dem thematischen Material einer Fuge geschieht. Indem Glasmacher dieses Kompositionsprinzip literarisch nutzbar macht und auf ihre Texte anwendet, erzeugt sie eine solche poetische Kohärenz, dass der Leser das Gefühl von harmonischer Schönheit erlebt, selbst wenn ihn die Texte ins Zwielichtige, Abartige oder Undergroundatmosphärische entführen.

In der Geschichte Anna kommen all diese Stilprinzipien voll zum Tragen und werden noch getoppt durch das Verfahren der Überblendung, so dass gleichzeitig von einer Anna und einer Franziska die Rede ist, die im Bewusstsein einer einzigen Person wie eine stehende Welle hin und her oszillieren. Das ist wirklich große Kunst, was Glasmacher uns hier bietet. Obstkistenpunk steht daher auf der ARIEL-ART Bestsellerliste ganz oben!

 

 

[1] Esperer Amadé. Faszinosum Flash Fiction. über eine neue literarische Erzählform. Bayerisches Literaturportal https://www.literaturportal-bayern.de/journal?task=lpbblog.default&id=2246

Ein morsches Licht ist Anke Glasmachers vierte Buchveröffentlichung. Im Gegensatz zu Obstkistenpunk, 2018 in zweite Auflage ebenfalls beim Elif-Verlag erschienen, wendet sich die Autorin in Morsches Licht wieder dem Kurzgedicht zu. In knapp neunzig Gedichten unternimmt sie einen Streifzug durch ganz unterschiedliche Gelände: vom Hochpolitischen über Probleme der urbanen Gesellschaft bis zu privat Intimem reicht das thematische Spektrum.

Das bemerkenswerte Eingangsgedicht des Bandes heißt Kein Wort. Kälte und kommt wie ein poetologisches Programmgedicht daher, das auf Celans späte, wort-verknappte Lyrik Bezug zu nehmen scheint, allerdings in einem eher expressiven, energischen Tonfall.

 

Kein Wort. Kälte

 

im rhythmus des ungesagten

hämmern gedanken

eingebrannt in ihrem schmerz

 

nichts bezaubert so

wie das leiden des dichters

der mit seinem stift versucht

der kalten tinte zu entfliehen

 

das feuer

das wärmen könnte

brannte nie

 

erforen

ist das wort

am

unsagbaren

 

Expressiv und energisch, ja bisweilen sogar aggressiv ist die Tonlage des gesamten Bandes, mit wenigen Ausnahmen. Ähnlich wie in Obstkistenpunk durchziehen diverse Gerüche, meist keine Wohlgerüche, die Texte. Denn die Autorin hat sich auch in diesem Band Welthaftigkeit auf die Fahnen geschrieben, Welthaftigkeit, die sich weder für schäbige Milieus noch für Außenseiter und Ausgestoßene zu fein ist. Und so bietet sie uns nicht nur entsprechend drastische, blutige Bilder, sondern evoziert auch Fäulnis-, Schweiß und Eitergestank in einer Art Benn´schen Morgue-Gestik. Allerdings brutaler und nicht eingebettet in romantizierende Veilchenkontraste. Dieses Programm ist in dem Gedicht Ich erhebe zusammengefasst:

 

im geteilten Kopf

erhebe ich mein schmutziges wort

mit fauligen zähnen

 

jeden meiner schweißigen schritte

bette ich fortan

auf bunten zigarettenschachteln

 

neben einer flasche schuhe

schlüpfe ich in das glas

 

und puste neuen stoff aus

…

 

Die durchwegs kurzen, meist 3 bis 4, manchmal auch nur 1 oder 2 Strophen umfassenden Gedichte sind rhythmisch gut komponiert. Häufig zeigen die Strophen Drei-, selten Zweizeilige, und manchmal eine Kombination aus zwei Quartetten und zwei Terzetten, die nicht nur optisch, sondern auch wegen des inhaltlichen Antagonismus zwischen Quartetten und Terzetten, wenn auch in fragmentarischer Form, ein Sonett evozieren. So etwa Das Dreiseidene Netz:

 

der regen perlt

mein graues kreuz

aufgehängt

an ihrem seidenen faden

 

fest hängt sie

in ihrem netzt

und saugt

an meiner dünnen haut

 

wir

streichen den feuchten

wind

 

ich

jetzt nur noch mit drei

beinen

 

 

Die freien Verse kommen ohne End- und meist auch ohne Binnenreim aus. Überhaupt pflegt Glasmacher eine nüchterne, schnörkellose Sprache. Dennoch ist das keine, bloß über die Zeile gebrochene Prosa. Denn trotz aller Frugalität in den klanglichen Mitteln, spart die Autorin nicht mit poetischen Metaphern. Ja die meisten, in dem Band versammelten Gedichte leben geradezu von Metaphern, die manchem Gedicht eine vibrierende Ambivalenz verleihen, wie etwa bei Eisprinzessin:

 

der letzte tag

das eis perlt über die windschutzscheibe

mit der zunge leckt die nachbarin

ein lachendes gesicht hinein

später kratze ich die

weiße zunge herunter

der nachbarin stecke ich

den eispickel in den rachen

und fahre in den sonnenaufgang

kurz vor der autobahn

zieht der scheibenwischer immer

noch eine blutige bahn

 

Dieses Gedicht zeigt übrigens beispielhaft für viele, in diesem Band versammelte, dass Glasmacher den Zeilensprung meist sehr Wirkungsvoll einsetzt und so ihren Versen nicht nur Stakkato-Taktung, sondern auch Mehrdeutigkeit verleiht. Auf diese Weise entsteht ein eindrucksvoller Ton, der beim Leser[1] eine nachhaltige Wirkung des Gesagten erzeugt. Als stehe hinter jedem Gedicht ein großes Ausrufungszeichen. Dies wird nicht selten noch unterstrichen durch die in scharfer Sprache gezeichneten brutalen Bilder. Oft treibt Glasmacher dabei ihre Metaphern aber auch ins Chiffrenhafte und umgibt ihre Gedichte mit hermetischen Hecken:

sie / wittert den moment / mir den warmen fuß auszureißen / … /aus meinem stumpf / quillt eitrig /

die neue brut

 

Mitunter erscheinen die einzelnen Verse wie in unterschiedliches Licht getauchte, in harter Schnitttechnik aufeinander folgende Filmsequenzen. So etwa in Rosengarten, in dem der Häuserkampf im Berliner Prenzlauer Berg thematisiert wird:

 

ecke kopenhagener

warten die einschusslöcher

der friseur serviert schokolde

während er mir den häuserkampf

in die locken webt

…

im kopf der frau aus dem erdgeschoss

steckt schon eine rose

ecke kopenhagener

herrscht krieg

 

Oft herrscht auch eine ziemlich vulgäre Sprache, die die Autorin der Straße und bestimmten Milieus abgelauscht haben mag. So in dem Gedicht 3.Oktober, in dem der Tag der deutschen Einheit aus der Perspektive gewaltbereiter Gruppen thematisiert wird. Das Gedicht bebt nur so vor Sex und Gewalt:

 

die band im club SO 36

kotzt ratten

…

auf dem glastisch

verschmiert die milch

die er aus meinem leib

gemolken hat

…

 

Zwischen all den herben, in „morsches Licht“ getauchten Gedichten, die in ihrer Verliebtheit in die Ästhetik des Hässlichen stellenweise an Grünbeins Grauzone morgens erinnern, finden sich auch einige in ganz anderen, leiseren Tönen gemalte. So etwa das Liebesgedicht Flüchtig:

 

die geliebte

strahlt wie selten

aus ihrem foto

 

ihr kuss

nagt wie selten

an meiner erinnerung

 

die umarmung

schmerzt wie selten

in meinen armen

…

 

Glasmacher beweist in dem Band Ein morsches Licht ein scharf beobachtendes Auge. Sie montiert glaubhaft Gossensprache und Jargon in hochsprachlich gehaltene Texte und erzeugt dadurch einen besonders scharfen Kontrast, der das, was die Autorin im Argen liegen sieht, überdeutlich hervortreten lässt. Nur in wenigen Gedichten erlaubt sie dem Leser den Rückzug in ruhige Gefühlsgewässer, jeden Moment, schon in der nächsten Zeile, kann sich eine handfeste Hässlichkeit in irgendeiner Problemzone zusammenbrauen. Dass Glasmacher dabei über die Stränge schlägt, ist selten. Meist weiß sie genau, wann sie den spitzen, schrillen Ton durch ein weichmachendes Kontrastbild abmildern muss. Doch in einem Gedicht wird sie maßlos. Es ist das Gedicht Ich trage die Wolke ins Haus aus dem Zyklus Geisterstunde. Hier, wie schon im Eingangsgedicht Kein Wort. Kälte zeigt die Autorin, dass sie sich der lyrischen Traditionslinie durchaus bewusst ist, in der sie als deutschsprachige Dichterin steht. Dass sie dieser Traditionslinie aber, wie sie etwa von Ingeborg Bachmann verkörpert wird, ablehnend gegenübersteht, macht sie ausreichend deutlich. So bezieht sie sich expressis verbis auf Bachmann, macht aber klar, dass ihr deren Texte quasi den Buckel runterrutschen können:

 

der nachlass der dichterin bachmann

liegt in säurefreien schachteln

dazwischen läuft mir die erregung

den buckel runter

…

Soweit so gut, das ist legitim und entbehrt nicht eines gewissen ironischen Witzes. Als nachgeborene Autorin hat man ja durchaus das Recht, ja sogar die Aufgabe, gegen die Tradition anzuschreiben, sie umzuschreiben, sie zu überschreiben. Aber man sollte immer wissen, dass man auf den Leistungen derer vor uns aufbaut. Muss man es also wirklich so weit treiben, dass man das Bachmann´sche lyrische Erbe als gestank des ungelebten lebens verunglimpft:  

aus der säurenfreien schachtel entsteigt der /

gestank des ungelebten lebens ?

 

Es ist schade, dass sich Glasmacher zu diesen beiden Zeilen verstiegen hat, sie nicht einmal ironisch relativiert hat. Denn so wird sie, die doch in all ihren anderen Gedichten einen unvoreingenommenen, ideologiefreien Blick bewiesen hat, doch noch von Voreingenommenheit eingeholt. Da ist dieser Misston der Verachtung, der sich nicht in die Reihe ihrer anderen, durch Authentizität beglaubigten Gedichte einfügen will. Wer auf Bachmann als auf jemanden rekurriert, der „Ungelebtes Leben“ gedichtet haben soll, der sollte Bachmanns Gedicht Wahrlich[2] zur Kenntnis nehmen, wo es heißt:

…

Einen einzigen Satz haltbar zu machen

auszuhalten in dem Bimbam von Worten

 

Es schreibt diesen Satz keiner,

der nicht unterschreibt.

 

Dem ist nichts hinzuzufügen. Dennoch, trotz des einen, etwas überschießenden Gedichtes, bei dem übrigens auch das letzte Enjambement missglückt ist, wäre es mehr als verfehlt, Glasmachers Band Ein morsches Licht nicht als eindrucksvoll und handwerklich gekonnt in Szene gesetztes Werk einer scharfsinnig beobachtenden, zeitkritischen Lyrikerin zu würdigen.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Dieser Text verwendet das grammatikalisch definierte generische Maskulinum. Selbstverständlich bezieht es sich immer, wenn angebracht, auf alle biologischen Geschlechter.

[2] Bachmann Ingeborg, Wahrlich in: Frauen. Lyrik. Gedichte in deutscher Sprache. Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Ditzingen 2020

In diesen wahnsinnigen Zeiten

 

graben den Leichnam

von Jan Palach aus

1969 nach seinem wahnsinnigen Fanal

in Prag begraben

später in sein Heimatdorf umgebettet

hieß es doch

sprach man hinter vorgehaltener Hand

„Dein Herz verbrannte nicht –

Jan Palach

…

 

Mit diesem Gedicht beginnt der dem tschechischen Widerstandskämpfer Jan Palach gewidmete Band „Dein Herz verbrannte nicht“ von Ingo Cesaro. Und weiter hinten in diesem Band, der zusätzlich zu zwei umfangreichen Gedichtzyklen auch den Text eines Theaterstückes in neun Szenen sowie als Erinnerungssplitter bezeichnete Prosameditationen enthält, schreibt Cesaro:

 

Als politischer Autor sehe ich es als meine andauernde Aufgabe, an Jan Palach, an sein Fanal, zu erinnern – in einer Zeit, in der viele die Demokratie als Selbstverständlichkeit ansehen und die Gefahren, die ihr drohen, oft leichtfertig abtun.

 

Es geht also um die Erinnerung an Jan Palach und wir dürfen diesen 80 Seiten langen Band als hochkarätiges literarisches Denkmal für den Widerstandskämpfer verstehen. Wer aber war dieser Jan Palach, dem der national und international bekannte Schriftsteller, Schriftkünstler, Herausgeber und Kunstorganisator Ingo Cesaro hier ein so emotional engagiertes Buch widmet? Und wogegen hat Palach Widerstand geleistet, oder besser gefragt: Wofür hat Jan Palach ein Fanal gesetzt? Kurze Antwort: Gegen Unterdrückung, für die Freiheit, für den „Prager Frühling“.

Den älteren Lesern wird sich der „Prager Frühling“ ebenso wie der brennende Student vom Wenzelsplatz bis heute ins Gedächtnis gebrannt haben, wurde doch seinerzeit darüber in allen westdeutschen Tages- und Wochenzeitungen viel berichtet. Der „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“, den die Proponenten des Prager Frühlings anstrebten, war den bundesdeutschen Intellektuellen und Schriftstellern schon deswegen ein Begriff, weil er maßgeblich von tschechoslowakischen Intellektuellen und Schriftstellern, wie etwa Vázlav Havel und Pavel Kohut, wesentlich mit vorbereitet worden war. Auch mir sind diese Autoren noch ein Begriff und ich erinnere mich auch noch gut an den damaligen tschechoslowakischen Präsidenten „Svoboda“, dessen Name auf Deutsch „Freiheit“ bedeutet und hervorragend zu der Reformpolitik des „Prager Frühlings“ passte.

Für die jüngeren Leser, denen Jan Palach und seine Aktion weniger bekannt sind, soll kurz der zeitgeschichtliche Hintergrund seiner Selbstanzündung beleuchtet werden, zumal dieser auch literaturgeschichtlich nicht uninteressant ist und mit keinem geringeren als Franz Kafka zu tun hat. Im Vorfeld des politischen Frühlings gab es nämlich einen „literarischen Frühling“, dessen erster Höhepunkt als literarische Rehabilitierung des bis dato im gesamten Ostblock verfemten Frank Kafka aufleuchtet. Auf dieser „Kafka-Konferenz“ im Mai 1963 wurde bei einer Diskussion über Entfremdung als zentralen marxistischen Begriff Franz Kafka von den tschechoslowakischen Literaten als ein Dichter gewürdigt, der die gesellschaftliche Entfremdung des modernen Menschen genau beschrieben habe. Dies stieß vor allem bei den Konferenzteilemehr aus der „DDR“ auf erbitterten Widerstand, denn, so wurde von ihnen argumentiert, im Sozialismus gäbe es keine Entfremdung des Arbeiters von seiner Arbeit. Die Diskussionen dieser Kafka-Konferenz wurde von der Literaturzeitschrift Literární noviny aufgegriffen und weitergeführt. In der Folge entwickelte sich die Zeitschrift zur öffentlichen Plattform der intellektuellen Kreise, welche die geistige Stimmung des politischen Reformprozess bestimmte, der dann zum „Prager Frühling“ führte“[1]. Anfang Januar 1968 kam es, nachdem sich die fortschrittlichen Kräfte innerhalb der KPČ durchgesetzt hatten, zu einem Führungswechsel. Unter Alexander Dubček beschloss die Führung unter dem Druck der Schriftsteller am 4. März 1968 die Aufhebung der Zensur.

„Die Tschechoslowakei hatte im Frühjahr ‚68 die freieste Presse und die freiesten Medien der Welt. Die Journalisten waren so frei, wie sie wollten. Sie konnten alles schreiben und alles ging sofort auf die Seiten und sofort in den Rundfunk und sofort auf den Bildschirm. Das war diese Freiheit.“[2]

Was die Menschen damals besonders bewegte, war die Rehabilitierung der Opfer des stalinistischen Terrors. Nirgendwo außerhalb der Sowjetunion hatte die kommunistische Repression so viele Bürgerinnen und Bürger getötet, gefoltert, verhaftet und beruflich geschädigt wie in der ČSSR nach dem Februar-Putsch 1948. Bürgertum und Mittelstand waren ihrer Existenz beraubt und aus dem öffentlichen Leben praktisch verschwunden, ausgelöscht wurde die Sozialdemokratie und verfolgt wurden all jene Kommunisten, die sich gegen die Bolschewisierung zur Wehr zu setzen versuchten.[3]

Für die Kommunisten im Kremel war die neue Linie der KPČ allerdings nichts weniger als Konterrevolution. Sie kritisierten die Künstler- und Intellektuellenkreise der Tschechoslowakei scharf und fuhren massive Invektiven gegen den angeblichen Einfluss der westdeutschen und amerikanischen „Imperialisten“. Auch die Machthaber in der angrenzenden „DDR“ waren hochgradig beunruhigt über die Entwicklung in der Tschechoslowakei, so dass die Abteilung Agitation des Ministeriums für „Staatssicherheit“ Gerüchte über angebliche Zersetzungsversuche der Westmächte in Umlauf brachte und ihre offiziellen und inoffiziellen Mitarbeiter gegen unliebsame Intellektuelle im eigenen Land in Stellung brachte[4]. In der Nacht zum 21. August 1968 schickte die UDSSR schließlich, zusammen mit den Warschauer-Pakt-Staaten, Truppen in die Tschechoslowakei und erstickten den aufkeimenden politischen Frühling gnadenlos. In Prag, wo Hunderttausende sich den einrollenden Panzern entgegenstellten, um die eben erst erlangten Freiheiten zu verteidigen, kamen über hundert Männer und Frauen ums Leben.[5]

Jan Palach war von dieser gewaltsamen Niederschlagung erschüttert, umso mehr, als er erst kurz zuvor bei einem Frankreichaufenthalt[6] im Rahmen seines agrarwissenschaftlichen Studiums die Luft der Freiheit geatmet hatte. Sein Entschluss zur Selbstanzündung reifte, weil er die Bevölkerung durch die sowjetischen Unterdrückungs- und Zwangsmaßnahmen in Lethargie und Mitläufertum zurückzufallen sah. Mit seiner Tat wollte er ein Fanal setzen, das nicht nur seine Landsleute zum Widerstand ermutigen, sondern an die ganze freie Welt appellierte, die Tschechoslowakei in ihrem Aufbäumen gegen die kommunistischen Unterdrücker nicht alleine zu lassen. In einem seiner Abschiedsbriefe, den eine Widerstandsgruppe in der Nacht zum 20. Januar 2969 an öffentlichen Plätzen und Gebäuden plakatierte, hieß es:

„Da unser Land davorsteht, der Hoffnungslosigkeit zu erliegen, haben wir uns dazu entschlossen, unserem Protest auf diese Weise Ausdruck zu verleihen, um die Menschen aufzurütteln. Unsere Gruppe ist aus Freiwilligen gebildet, die dazu bereit sind, sich für unser Anliegen selbst zu verbrennen. Die Ehre, das erste Los zu ziehen, ist mir zugefallen, damit erwarb ich das Recht, den ersten Brief zu schreiben und die erste Fackel zu entzünden.“[7]

 

An diese heroische Tat Jan Palachs erinnert der Band Dein Herz verbrannte nicht von Ingo Cesaro. In einer bewusst herunterklimatisierten, aber dennoch von tiefer Empathie getragenen Sprache, gelingt es Cesaro, was heute in der deutschen Lyrik nur selten gelingt: einem politischen Helden in würdiger Sprache ein literarisches Denkmal zu setzen. Man spürt es den Versen an, wie sehr Cesaro sich mit der Sache Jan Palachs identifiziert und wie sehr ihn die Umstände, die zu Jan Palachs Selbstanzündung führten, ihn auch heute noch empören:

…

die Kerzenflammen

züngelten im Januarfrost

ich dachte an die Flammen

die deinen Körper zerstörten

an deinen freiwilligen

an deinen unfreiwilligen Tod

immerzu musste ich

an Hexenverbrennungen denken

an die Krematorien

von Auschwitz und anderswo

…

 

Und Cesaro reflektiert auch die damalige Haltung vieler Intellektueller, Literaten und Politiker auf der westlichen Seite des Eisernen Vorhangs, wenn er in dem Gedicht Wir hielten Abstand schreibt:

 

gnadenlos umzingelt von Hass und Unfreiheit

unüberwindbar geworden

diese Gefängnismauer

…

immer enger wurde der Kreis

wurde zum Teufelskreis

für dich gab es nur dieses wahnsinnige Opfer

der Anstoß für uns

der Aufschrei

und wir außerhalb dieser Mauer

hielten Abstand

ließen uns nicht mit hineinziehen

…

wir verdrängten offensichtlich

schoben es auf die große Entfernung

…

Dieser bemerkenswerte Band ist denn auch nicht nur Jan Palach gewidmet, sondern allen, die sich für Freiheit, für Meinungsfreiheit und demokratische Werte weltweit einsetzen. Er ist eine Mahnung an uns alle, nicht zu vergessen, was wir an unserer Freiheit und unseren Werten haben. Eine Mahnung an uns, nie aus den Augen zu verlieren, dass diese Werte nur in einer Demokratie möglich sind, und dass Demokratie und Meinungsfreiheit nichts Selbstverständliches sind, sondern, dass man dafür auch Opfer bringen muss, Opfer für sein Volk und für die freiheitliche Kultur des Westens:

 

die Liebe für sein Volk

sich zu opfern

wie Jan Palach

am 16. Januar 1969

der sich auf dem Wenzelsplatz

selbst anzündete

und bis zum 19. Januar starb

sich opferte

für die Demokratie seines Landes

die mit Panzern niedergewalzt

 

 

[1] Jan Pauer: Der tschechoslowakische Reform- und Demokratisierungsprozess im Lichte der „Perestroika“. In: Tilly Miller (Hrsg.): Prager Frühling und Reformpolitik heute (= Akademiebeiträge zur politischen Bildung, Bd. 20). Olzog, München 1989, S. 44–57, Zitat S. 50.

[2] https://www.deutschlandfunkkultur.de/sozialismus-mit-menschlichem-antlitz.984.de.html?dram:article_id=153418

[3] Ebd.

[4] https://www.bstu.de/informationen-zur-stasi/themen/beitrag/die-stasi-und-das-ende-des-prager-fruehlings/

[5] https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/dossiers/prager-fruehling-1968/geschichte

[6] https://www.welt.de/geschichte/article187135404/Jan-Palach-die-lebende-Fackel-Selbstverbrennung-in-Prag.html

[7] https://de.wikipedia.org/wiki/Jan_Palach

Das Buch Was nottut. Plädoyer für einen aufgeklärten Konservatismus von Egon Flaig, 2020 erschienen, ist ein Meilenstein in der gegenwärtigen Kultur- und Gesellschaftskritik und durchaus relevant für Literaten und Kulturschaffende. Das Buch ist nicht nur in exzellentem Deutsch geschrieben, sondern überzeugt auch durch seinen historisch-philosophisch informierten wissenschaftlichen Ernst und die stringent logische, ideologieferne Argumentationsweise.

In zwölf, „Einwürfe“ genannten, Kapiteln zeigt der renommierte Althistoriker und Emeritus der Universität Greifswald, Egon Flaig, der bereits mit seiner zum Standardwerk gewordenen Weltgeschichte der Sklaverei[1] von sich reden gemacht hat, die Ursachen und Widersprüche der derzeit bestimmenden Kulturdiskurse in Deutschland und Europa auf. Dabei wird er nicht müde, auf die verheerenden Folgen und Gefahren eines grenzenlosen Neoliberalismus für die kulturelle Orientierung und demokratische Verfasstheit Europas und seiner Länder, vor allem Frankreichs und Deutschlands, hinzuweisen.

Als Proponent eines konservativen, aber dennoch fortschrittlichen und Europa begeisterten Kulturverständnisses, sieht Flaig die Hauptgefahren für die Freiheit von Kunst und Kultur in einer schleichenden Abschaffung des öffentlichen Diskursraumes sowie in der Monopolisierung pseudomoralischer Haltungen, die sich der Vergangenheitsmanipulation ebenso bedienen wie der retrograden Akkulturation von Geschichte und der Negierung abendländischer Kulturleistungen. Immer wieder bringt er demokratisch nicht legitimierte Akteure ins Spiel, die im Namen einseitig ausgelegter universeller Ideen an der Zerstörung der kulturellen Identität Europas mitwirken. Scharfsinnig weist er in diesem Zusammenhang auf den Missbrauch von neutralen Chiffren beim moralischen Argumentieren hin, was etwa die Wertediskussion oder Schulddiskurse der Dritten Welt gegenüber angeht:

Eine breite Diskussion über die maßgeblichen Werte muss geführt werden. Nicht jedes Schlagwort kann zum Wert erhoben werden. „Offenheit“ z.B. ist kein politischer Wert, sondern eine neutrale Chiffre. Man kann offen sein für die Vernichtungspläne eines totalitären Regimes, so wie man offen sein kann für moderne Lyrik. Alle Diskussion über Werte wird lächerlich, wenn sie nicht bezogen ist auf die Frage nach der kulturellen Orientierung …

Unter Verweis auf Hannah Arendt schreibt Flaig der konservativen Haltung schon deswegen eine realistischere Einstellung als den „Progressiven“ zu, als konservative Denker die Verlierbarkeit dessen, was auf dem Spiel steht, besser im Auge behielten. Denn Demokratie und demokratische Institutionen seien, ebenso wie etwa die kulturellen Werte von Freiheit und Individualität, nichts für immer Gegebenes, sondern müssen immer wieder aufs Neue gegen die Feinde der demokratisch verfassten Gesellschaften verteidigt werden. Im Einklang mit Popper[2] sieht Flaig denn auch „Alltoleranz“ als den schleichenden moralischen Tod jeder freiheitlichen Kultur an. Alltoleranz, so diagnostiziert er, erfolge geradewegs aus einem gravierenden Mangel an Werteorientierung und perpetuiere die sich verschlimmernde Orientierungslosigkeit:

Wer eigene Werte hat, kann nicht jene Werte achten, die sich gegen die eigenen richten. Wer Werte hat, kann darum nicht beliebig tolerant sein. Wem alle Werte – auch die widerlichsten und abscheulichsten – auf gleiche Weise gültig sind, der ist gegenüber allen Werten gleichgültig. Alltoleranz … kombiniert moralische Depression mit infantiler Fröhlichkeit und dauert historisch niemals mehr als zwei Generationen, weil danach eine Gesellschaft absolut wehrlos ist und schlicht und einfach kollabiert …Die Pariser UNESCO-Erklärung zur Toleranz von 1995 hat die Reichweite von Toleranz [deswegen] begrenzt auf jene kulturellen Besonderheiten, die sich innerhalb menschlicher Vorgaben bewegen.

Konsequenterweise unterzieht Flaig in diesem Zusammenhang auch die Medien in ihrer Rolle bei der Gestaltung des öffentlichen Diskurses einer deutlichen Kritik. Diese fällt besonders harsch aus, weil den Medien heute die dominierende Rolle bei der Schaffung von Öffentlichkeit und der Herstellung von Wahrheit zukommt. Hier diagnostiziert Flaig eine strukturelle Veränderung des medialen Feldes, von dem ein Großteil europafeindlich, demokratiefeindlich und menschenrechtsfeindlich auf unsere Kultur einwirke:

Europafeindlich ist dieser Teil, weil er die abendländische Kultur abwertet oder gar mit Gehässigkeit verfolgt – auch um den Preis der „fake history“; demokratiefeindlich ist er, weil ihm weder an der Volkssouveränität noch am Fortbestand der demokratischen Öffentlichkeit etwas liegt; menschenfeindlich ist er, weil er elementare Artikel der Menschenrechte missachtet, um kulturelle Sonderrechte zu befürworten. In den Massenmedien kommen Andersdenkende kaum noch zu Wort oder sie werden verunglimpft. Aber Freiheit ist immer die Freiheit der Andersdenkenden […]

Und in Bezug auf die öffentliche Meinung führt er weiter aus:

Die heutige „öffentliche Meinung“ ist mitnichten die Meinung der Mehrheit. Vielmehr wird sie dafürgehalten, weil zu wenige sich trauen, die eigene Meinung kundzutun, und darum gar nicht abschätzbar ist, in welchem Umfang die „öffentliche Meinung“ nichts andres darstellt als die Meinung von Minderheiten – ein mediales Simulacrum, substantiell unterschieden von der hegemonialen Leitideologie und Leitmoral. Die Journalisten sind entweder eingeschwenkt auf Vorgaben … oder sie sind eingeschüchtert und wagen es nicht mehr, kritische Nachfragen zu stellen […] Wo das Argumentieren unerwünscht ist, bleibt nur, den Andersdenkenden zu diffamieren, um das Denken der Bürger lenken zu können. Je besser das mediale Simulacrum „öffentliche Meinung“ funktioniert, desto weiter wird die Meinungsfreiheit suspendiert – an den Universitäten und bei öffentlichen Veranstaltungen. Das trifft die erste und fundamentalste Dimension der politischen Freiheit – im Gegensatz zur individuellen –, nämlich die Freiheit des Wortes, welche die Griechen „parrhesia“ nannten. Denn Freiheit ist immer die Freiheit jenes Andersdenkenden, der seine Gedanken frei ausspricht. Einst war die Pressefreiheit das Schiboleth der liberalen Bewegungen gegen den Obrigkeitsstaat. Heute sind die Massenmedien mit der rhythmischen Fabrikation von „öffentlicher Meinung“ zum direkten Widersacher der Meinungsfreiheit geworden.

In diesem Zusammenhang geht Flaig auf das Fehlen eines leitkulturellen Maßstabes ein und die verheerenden Folgen, die stattdessen das Joker-Element „Politische Korrektheit“ auf den Wahrheitsgehalt medialen Berichtens ausübt. Überzeugend zeigt er auf, was die Folgen für eine Kultur sind, in welcher der öffentliche Äußerungsraum von den Medien nicht mehr nur durch Fakten, sondern durch gefälschte Geschichte, fake history, definiert wird:

Gälte in Deutschland eine menschenrechtliche Leitkultur, hätten die medialen Akteure Maßstäbe, um „richtig“ und „falsch“ zu unterscheiden. Doch an der Stelle einer Leitkultur herrscht eben die Politische Korrektheit. Und deren … Einfalt erpresst eine zweifach Entgrenzung: Erstens muss die Weltgemeinschaft und insbesondere der Westen an allem Übel schuld sein, da alles Übel verhinderbar ist und nur geschieht, weil es nicht verhindert wird; in dieser Logik verschwindet der Täter, weil zu Schuldigen alleine diejenigen werden, die den Täter nicht hindern …Zweitens nötigt das zu ständiger Überbietung beim Beschuldigen; wer nüchtern bleibt und nach Gründen fragt, gerät unter den Verdacht, egoistisch zu sein, „unmenschlich“ oder gar menschenfeindlich. Die Politische Korrektheit verschafft dem moralisch Entrüsteten einen uneinholbaren Vorsprung, kraft dessen er sogar Talkshowmaster für eine Gedenkminute strammstehen lässt. Je mehr die medialen Akteure dem konkurrentiellen Zwang gehorchen, Aufmerksamkeit zu erregen, desto mehr müssen sie Sachverhalte dramatisieren, hysterisieren, skandalisieren und dann die Skandale personalisieren. Dir Politische Korrektheit kommt ihnen zu Hilfe; ihre terroristische Konformität schafft „rote Linien“ und „Übeltäter“, und sie autorisiert dazu, kraft der richtigen Gesinnung das Andersdenken zu skandalisieren und Andersdenkende zu diffamieren.  

Eingeflochten in Flaigs Kulturkritik sind immer wieder Hinweise und Empfehlungen, wie die Freiheit der offenen Gesellschaft und ihr Wertekanon, gegen die vielfältigen inneren und äußeren Bedrohungen, gesichert werden kann. Hier weist Flaig der Rückbesinnung auf die kulturelle Besonderheit Europas und die Errungenschaften des Abendlandes eine zentrale Stelle zu. Der von Habermas oft beschworenen „postkonventionellen“ bzw. „posttraditionellen Identität“ weist er Inkonsistenz nach und beruft sich stattdessen auf Alain Fienkelkraut, der seinerseits bemerkte, dass es den von aller Zugehörigkeit unberührten Menschen, der aller Vergangenheit ledig, dass es den unabhängigen Menschen ohne Schulden, Verpflichtungen und fortzuführendes Erbe, nicht gebe[3].

Rückbesinnung auf die kulturellen Errungenschaften Europas umfasst nach Flaig auch, die enorme Bedeutung anzuerkennen, welche die Wissenschaft und die wissenschaftliche Wahrheit in der westlichen Kultur spielt, etwa im Gegensatz zu der islamischen Welt. Auch die Separierung der politischen Sphäre von den anderen Kulturellen Bereichen sei in den abendländisch geprägten Gesellschaften einzigartig, ebenso wie die Fähigkeit zur Autoreflektion und Selbstkritik. Als eine Achillesferse der westlichen Kultur sieht Flaig allerdings, dass die europäische Kultur sich im Gegensatz zu anderen Kulturen, was das Vorantreiben des Universalismus betrifft, am stärksten radikalisiert habe:

Unter Bedingungen einer Globalisierung, die sich gegen den menschenrechtlichen Universalismus entschieden sträubt – denn sie klagt dessen Klauseln radikal einseitig nur gegen den Westen ein –, ist es selbstmörderisch geworden, dieser geistigen Tendenz in unserer Kultur freien Lauf zu lassen.

Flaig betont in diesem Zusammenhang die Rolle von Kunst und Literatur in der politischen Diskursgestaltung und in Bezug auf die Kontrolle der politischen Macht. Als wesentlich sieht Flaig das Nachdenken über das Gegenteil von dem an, was es bei uns nicht gibt, nämlich extreme Unfreiheit. Nur, wer sich bewusst mache, dass er die Errungenschaften und hohen Güter unserer Kultur, wie etwa Handlungs- und Meinungsfreiheit nur deswegen heute genießen könne, weil diese durch die abendländische Kultur hervorgebracht wurden, könne diese Kultur auch wertschätzen und wissen, was ihm droht, wenn er sie verliert oder sie im Namen von selbstvergessener Alltoleranz verspielt.

So kommt der Autor zum Ende seines buchlangen Essays auf die Pflicht zur kulturellen Dankbarkeit zu sprechen, und zwar aus der Sorge, dass man die Demokratie nicht bewahren kann, wenn man nicht mehr weiß, auf welcher kulturellen Grundlage sie beruht. Die Postmoderne wiegt sich im Glauben, der kulturellen Vergangenheit nichts zu verdanken. Dieser Glaube verunstaltet die Reste historischen Wissens. Den Horizont des Bewusstseins verengend auf bloße Synchronie, versetzt er dieses in kümmerliche Eindimensionalität und macht es damit wehrlos gegen jedwede Geschichtsklitterung. In diesem geistigen Zustand ist keine Demokratie zu halten … .

In der „kulturellen Dankbarkeit“ sieht Flaig schließlich auch so etwas wie einen die Gesellschaft zusammenhaltenden Kitt. So nimmt es denn auch nicht Wunder, dass der kulturbewusste Autor sein Werk mit der letzten Strophe von Hölderlins Gedicht Lebenslauf abschließt:

 

Alles prüfe der Mensch, sagen die Himmlischen,

Dass er, kräftig genährt, danken für Alles lern`,

Und verstehe die Freiheit,

Aufzubrechen, wohin er will.

 

 

[1] Flaig E. Weltgeschichte der Sklaverei. CH Beck; München, 3., durchgesehene und erweiterte Edition, 2018

[2] Popper K. Die offene Gesellschaft und ihre Feinde, Mohr Siebeck; Tübingen 8. Edition 2003

[3] Fienkelkraut A. L’ingratitude. Conversations sur notre temps, Gallimard Paris 1999

Weitgehend unbemerkt vom Literaturbetrieb erschien 2019 Träumen im Steilhang, ein stilistisch, und auch ästhetisch hochinteressantes Buch, auf das wir unsere Leser wegen seiner avantgardistischen Textpräsentationen mit einer kurzen Würdigung aufmerksam machen möchten.

Das Buch betritt stilistisches Neuland insofern als es an figurierte Poesie erinnernde Visuelle Prosa bietet. Die Lyrik kennt die optische Gestaltung von Gedichten ja schon seit der Antike, von wo uns etwa Umriss- oder Gittergedichte überliefert sind. Und natürlich kennen wir solches auch aus der Barockzeit, als kreis-, trichter- und herzförmige Gedichte, um nur einige Formen zu nennen, in hoher Blüte standen. Figurengedichte standen später auch bei DADA im Mittelpunkt und seit den 1950er Jahren auch in der „Konkreten bzw. Visuellen Poesie“. Seither ist der Strom an geometrisch gestalteten Gedichten nicht mehr abgerissen, und es finden sich immer wider Lyrikbände mit visuell gestalteten Gedichten.

Figurenprosa aber ist noch nicht so geläufig und begegnet einem eher selten. Obschon Bleifuß die figurierte Prosa nicht erfunden hat, bildet sein Buch doch wegen der Intensität, mit der hier die Texte opto-artistisch zu einem Erlebnisraum gestaltet werden ein Novum. Was etwa die Autorenngruppe PENG[1] in den 1980er Jahren mit literarischen Open-Air-Installationen  in Deutschland erstmals unternommen hat, das entwickelt Bleifuß hier weiter zu einem in Buchform transportablen Gesamtkunstwerk aus Text-Bildern und Bildern mit Texten. Dabei werden manche sprachlich an sich schon dichten Texte durch die optische Formung als Textschnipsel durch bestimmte Geometrien noch dichter und noch schneller. In anderen Fällen wiederum sorgen langbogige, weiche Konturierungen für ein Ritardando des Lesetempos. Die geometrische Gestaltung der Texte bewirkt hier also, was beim Gedicht etwa Zeilenlänge und Zeilensprung bewirken.

Zusätzlich bringt die geometrische Formung bzw. Verformung, und die farbliche Gestaltung der einzelnen Textschnipsel auch eine ästhetische Komponente ins Spiel und hebt insgesamt das ästhetische Vergnügen.

Eine weitere, in ihrer Bedeutung gar nicht zu überschätzende Eigenschaft eignet der geometrischen Text-Gestaltung auch dadurch, dass sie eine optische Zusatzdimension ins Spiel bringt, die die Textinhalte der einzelnen Geschichten kommentiert und letztlich metaphorisch weitet. Anders gesagt, mit der ästhetisch gelungenen, formalen Verquickung von Text- und Bildersprache spielt der Autor in äußerst inspirierter Weise, indem er das Text-Bild-Material als Einheit erachtet und gleichberechtigt mit der Textsemantik so einsetzt, dass die Textaussage durch die optische Gestaltung nicht nur einen ästhetischen, sondern auch einen inhaltlichen Mehrwert erhält.

Der Autor spielt auf diese Art natürlich auch gewaltig mit unseren eingeschliffenen linearen Lesegewohnheiten. Indem wir seinen Geschichten mal entlang einer gerundeten, mal entlang einer komplex verschachtelten Textgeometrie folgen müssen, mal auf an Hieroglyphen erinnernde Text-Inseln geführt werden und von Insel zu Insel hüpfen müssen, oder indem wir uns von einer  leuchtenden Farbkugel zur nächsten in einem schwarzen Universum fortbewegen müssen. Stets lockt uns die Geschichte wieder auf einem anderen, noch originelleren Lesepfad in ihr Geheimnis. Wollen wir also wissen, was in einer der 28, teils noch in sich untergliederten Kurzgeschichten des Bandes steht, müssen wir, mit den Augen hin und her springen, das Buch mal nach rechts, mal nach links bewegen oder gar ganz auf den Kopf drehen. Jede Geschichte wird so durch ihre spezifische Text-Optik zu einem eigenen kinetischen Erlebnis.

Etwa die Geschichte Druck, deren eine Untergeschichte von einem Backwettbewerb handelt. Hier begegnet uns das Textbild in sinnfälliger Weise als rautenförmiges Tortendekor, das aus rot- und schwarzgefärbten Sätzen erzeugt ist, wobei die roten Sätze, die Seitenlängen der Rauten, die schwarzen die Rautenflächen bilden. Wenn man sich kreuz und quer durch dieses Rautenmuster liest, merkt man schnell, dass die schwarzen Rautenflächen Dialog- oder Gedankenfetzen von einzelnen Wettbewerbsteilnehmern transportieren:

ja doch / gleich wieder die / Klatsche. Otto hat ein Haar / am Kragen. Und sagt / etwas,  

oder:

Antonia / Pokerface! Vor ich/ren Augen zieht ihr ganzes / konditorisches Leben / vorbei.

Die roten Sätze dagegen, die jeweils quer über die „Torte“ laufen und die einzelnen Rauten gegeneinander abgrenzen, bilden den Kontrapunkt dazu und lesen sich als kommentierende oder fragende Jurorenstimmen. Während die Juroren begutachtend von Teilnehmer zu Teilnehmerin gehen, hören wir sie Sätze äußern wie:

 

„Die Kante könnte ordentlicher sein, aber sonst …“ „Ist das Mokka?“ „Ja gut, schneiden wir das Ding doch mal an!“…! Aha. ist das Mokka?“ „Schön. Sehr sauber gearbeitet …

 

Der Leser wird so, indem er sich durch die Tortenverzierung liest, direkter Augenzeuge des Begutachtungsvorgangs  der von den Wettbewerbsteilnehmern gefertigten Kuchen und Torten und hat das Gefühl dem Wettbewerb „live“ beizuwohnen:

 

Die Bleifuß‘schen „In-Libro-Installationen“ widerspiegeln mit ihrer optisch raffiniert in Szene gesetzten neuartigen Erzählweise inhaltlich und formal die aberwitzige Beschleunigung von Lebensabläufen in einer Welt, die sich rasend schnell einer postfaktischen Dystopie zu nähern scheint, aber auch noch ihre retardierenden, schönen Momente hat.

Alles in allem ist Träumen im Steilhang ein äußerst inspirierendes „steiles“ Lesererlebnis für jeden, den schöne Farben und Formen ansprechen, der Surreales, Witziges, Ironisches und Unterhaltendes, aber auch Dystopisches in kürzeren und sehr kurzen Geschichten sucht. Er wird hier unbedingt fündig.

 

Copyright-Hinweis: Text © Amadé Esperer; Abbildungen © Kai Bleifuß

 

 

[1]   PENG ist das Akronym aus den Anfangsbuchstaben der Nachnamen der Gründer der Künstlergruppe: Lou A. Probsthayn, Reimer Boy Eilers, Nicolas Nowack und Gunter Gerlach.