Call and Response: Rilke and Don Paterson

Michael Eskin

In early summer of 1908, inspired by a sixth-century-BC marble torso of a young man from Miletus, Rainer Maria Rilke composed the sonnet “Archaic Torso of Apollo,” which concludes with, arguably, the second-most famous poetic apostrophe (the first being Horace’s carpe diem):


Archaic Torso of Apollo


We knew not his outrageous head

wherein the eyeballs ripened. Still

his torso like a candelabra gleams

in which the gaze’s retro thread


persists and beams. Or else the bow

of chest couldn’t blind, and the discreet

turn of the loins a smile transmit

to that midpoint where life abounds.


Or else this stone’d be short, disfigured

beneath the shoulders’ limpid figure

and wouldn’t glisten like the pelt of beast;


would not explode the edges like

a star: for not a single dot there is

That sees you not. You must change your life.

(All translations throughout this essay are my own)


Above and beyond Rilke’s overall cultural and literary-historical significance at home and abroad (his poems have long been required reading at German schools, and he is arguably the most well-known and most translated modern German-language poet in the English-speaking world), it is the thrust of the sonnet’s final hemistich in particular and Rilke’s ‘aestethics of existence’ more generally that have been picked up by audiences across nations and generations as an injunction transcending art and spilling over into real life. From Marina Cvetaeva to Paul Celan to Robert Lowell to Joseph Brodsky to Woody Allen to William Gass – many an author and reader has been drawn into Rilke’s orbit, as most palpably and popularly evidenced by Woody Allen’s citation of “Archaic Torso of Apollo” in his 1988 film Another Woman and in the sonnet’s selection as “Poem of the Week” in the November 15, 2010 issue of The Guardian.

What I’d like to do here is to trace Rilke’s continued cultural import by looking at one specific contemporary response to the challenge issued by his ‘aesthetics of existence’: the Scottish poet Don Paterson’s[1], who has not only explicitly adverted to “Archaic Torso of Apollo” in his poetry proper but also engaged Rilke’s ethical-poetic legacy as an integral part of his poetics. Thus, to mention two preliminary examples: following Rilke’s numerous English translators from J. B. Leishman and Stephen Spender to Joanna Macy and Edward Snow, Don Paterson, too, has offered a complete version of the famous sonnet and cheekily refracted it in such lines as (both in the 2003 collection Landing Light):

unmoved by the recto or the verso,

they stand before Apollo’s ancient torso

and all it says is You must lose some weight.


What interests me about Paterson’s dialogue with Rilke, in particular, are the ways in which his poetics can be said to unfold under the spell of what he refers to as “Rilke’s call.” In other words, in what ways can Paterson be said to conceive of and fashion his work and himself as a poet under the dictate of Rilke’s summons?

In his afterword to his 1999 book The Eyes: A Version of Antonio Machado, Paterson praises the Spanish poet for “offer[ing] us the chance to make a quiet return to a poetry … of moral instruction; a function contemporary poetry seems to have forgotten it ever performed.” Only if we keep in mind that “poems are actually to be useful to us,” Paterson specifies, will we both “legitimize and encourage its … thinking as well as its … speech.” Paterson’s emphasis on the ethical thrust of poetry ties in with his notion of the “direct engagement with the poem” as “a piece of trustworthy human discourse,” which, in turn, “demands of us a personal response.”

I would like to single out one such signal moment of “direct engagement” and the “personal response” it has generated on Paterson’s part, and take a close look at the ways in which it can be said to testify to and poetically instantiate his insistence on the moral function of art: Orpheus. A Version of Rilke, published in 2007. As Paterson notes in the afterword to these versions of Rilke’s fifty-five Sonnets to Orpheus,­ which pointedly elaborate on and further develop the poetry-life nexus articulated in “Archaic Torso of Apollo”: “I wanted to make a rhymed English version for my own use … one I could memorise, and carry around in my head … as a vade mecum, whereby I could simply remember what I now held most true” – to wit: the validity of “scientific materialism” and its insistence on the untenability of the belief in a substantive “God [and] his vast retinue of fairies und pixies.” Turning to Rilke’s Sonnets as a “strongly non-religious work” that “locate[s] all spiritual wonder in the life we lead now,” Paterson is drawn to its “clear pragmatism,” its quality as a “plain-speaking manua[l] of practical instruction.”

What, then, does his “direct engagement” with, his “personal response” to Rilke, as most extensively documented in Orpheus, look like? How can he be said to have done justice to “Rilke’s call” as most pointedly articulated in the truncated Apollo’s “You must change your life” and subsequently reiterated in the thirty-eighth sonnet’s similar injunction: “Will transformation” [Wolle die Wandlung]”?

To begin with, one could say that Paterson’s very decision to render Rilke’s “Archaic Torso” and, more importantly, Sonnets to Orpheus in English already attests to a personal response of the highest order, insofar as translation can be said to be the most intimate (and, hence, personal) form of textual engagement with another person. It is in some of his translator’s choices in Orpheus, however, that his full-fledged heeding of “Rilke’s call” can be said to poetically articulate itself with particular poignancy and acuity – ironically, in spite of the fact that, as Paterson notes, in “the act of versioning,” which is “not translation,” “your allegiance must switch from the original words to your subjective interpretation of them.”

What, then, does Paterson’s “subjective interpretation” of Rilke’s Sonnets look like? What happens in his “Version of Rilke”? Foregoing a detailed discussion of the range of Paterson’s linguistic-prosodic infidelities to the original, I’d like to focus only on one – albeit, central – versioning strategy on Paterson’s part that I’d like to call ‘immediatization’, which involves ‘personalization’ and ‘presentification’ – that is, translating Rilke’s often removed, impersonal, and epic narrative gestures, into personalized action, unfolding before our very eyes here and now.

Thus – to cite only a handful of examples from Orpheus: In the first sonnet, which tells of all living beings’ falling silent at first hearing Orpheus sing, Paterson turns Rilke’s impersonal  “Doch selbst in der Verschweigung / ging neuer Anfang [But even in the silencing / a new beginning rose]” and “und da ergab sich, daß [and it happened that]” into “And then within that silence / he made the sign” and “and looking in their eyes, he understood”; in the fifth sonnet, Rilke’s “Indem sein Wort das Hiersein übertrifft [By virtue of the fact that his word surpasses being here]” turns into the much more immediate and pressing “So even as his voice alters the moment”; in the eleventh sonnet, Paterson renders Rilke’s optative “Doch uns freue eine Weile nun, / der Figur zu glauben [But may it please us for a while now / to believe the figure]” into the much more forcefully indicative and reader-oriented “For now, we can do nothing but insist / we read it there”; in the seventeenth sonnet, the attributive, nominal construction “Drängender Zweig an Zweig / nirgends ein freier … / Einer! O steig … o steig … // Aber sie brechen doch [Pushing branch on branch / nowhere an open one … / One! O rise  … o rise]” turns into the emphatically active “But the branches knot and hook / limb on limb … Get clear / just one … O climb, climb higher! // But look:”; similarly, in the twentieth and twenty-second sonnets, the nominal, static “Mein Erinnern [My remembering]” and “Alles das Eilende [All that hurrying],” respectively, give way to Paterson’s active “I remember” and “what races and flies”; and in the thirty-first sonnet, which conjures the unfolding of an anemone’s petals in apostrophizing the “flower muscle,” Paterson transforms Rilke’s static-passive “in den stillen Blütenstern gespannter / Muskel des unendlichen Empfangs, / manchmal so von Fülle übermannter, daß der Ruhewink des Untergangs // kaum vermag die weitzurückgeschnellten / Blätterränder dir zurückzugeben [within the quiet flower star flexed / muscle of infinite reception, / sometimes so overwhelmed by plenitude / that the sunset’s beckoning // can scarcely return to you / the wide-open-pried petal edges]” into the action-packed “The tiny muscle in her star / is tensed to open to the All / yet the daylight’s blast so deafens her / she barely heeds the sunsets call // or finds the willpower to refurl / her petal edges.”

Paterson’s obvious emphasis on process, activity, and, hence, immediacy of experience, chimes with the Sonnets’ overall concern with change and transformation. Thus, lines like “Wolle die Wandlung [Will transformation]” and “Geh in der Verwandlung ein und aus [Feel completely at home in transformation],” which Paterson renders, respectively, as “Seek transformation” and “Learn transformation through and through,” thematically anticipate the very transformative act of translating/versioning itself. In other words, read in light of their rendition in another language, Rilke’s Sonnets can be said to function as a meta-text on their own amenability to change. More importantly in the present context, they also allow Paterson to imbue his idiosyncratic “personal response” to them with and link it to the larger ethical-poetic agenda emblematically articulated in “Archaic Torso of Apollo.”

Two instances in Orpheus in particular, which focalize the thrust of the above-cited examples of Paterson’s attention to process and action in versioning Rilke, warrant such a reading. The first, from the forty-fourth sonnet, can stand as a general motto for Paterson’s overall approach to Rilke and the latter’s aesthetics of existence-qua-transformation: “O translator of all passing / into act,” which is a (not so faithful) rendering of Rilke’s “o du Verlegung [transposition] / alles Vergehens in Gang [movement].” It’s as if Rilke’s apostrophe provided the translator with an ideal opportunity to comment on his own art in the very process of executing it in response to the poet’s address. The use of “act” to render “Gang” is especially significant in the present context given Paterson’s overall concern with the “moral function” of poetry, insofar as, since Aristotle, ethics has by definition been tied to agency. It’s as if the very act of versioning “Rilke’s call” bespoke the translator’s acknowledgement of its moral imperative and made good on the paradigmatic injunction to “change your life” in response to the interpellation of art. Which brings me to the second instance. This leap back to “Archaic Torso of Apollo” on my part is motivated and justified by Paterson’s decision to render Rilke’s “Alles wird Weinberg, alles wird Traube / in seinem fühlenden Süden gereift” (from the seventh sonnet) as “and everything turns to vineyard and vine, / ripe in his aesthetic South.” In translating Rilke’s reference to Orpheus’ “fühlende [feeling]” as “aesthetic,” Paterson radically alters the thrust of the original’s conceit. Whereas Rilke uses geography and imagery to throw into relief the human dimension (“feeling”) of the bard’s creativity/fertility (“South” also as bodily/sexual reference), thus underscoring his flesh-and-blood appeal, Paterson casts the bard as an emphatically aesthetic phenomenon, a work of art. In enjoining his reader to view Orpheus in aesthetic rather than human terms, Paterson’s “aesthetic South” cannot fail to draw a subtle connection to that other sexual ‘South’ or, as Paterson puts it in his version of Rilke’s Apollo sonnet, “low center of his sex” where, as I have rendered it, “life abounds.” This, in turn, means, by way of inverse motivation, as it were, that in versioning Rilke’s Sonnets to Orpheus Paterson a fortiori responds to the ethical injunction issued by “Archaic Torso of Apollo” qua exemplar of the ethical thrust of art more generally. In a way, then, in the very act of versioning Rilke Paterson will have always already changed his life, insofar as choosing to render Rilke in English in the first place by way of doing what he does as a poet – i. e. writing poetry – can plausibly be subsumed under Rilke’s Apollinian dictate. In other words, in giving us his idiosyncratic version of Rilke, Paterson will not only have evinced his continued adherence to “Rilke’s call,” but he will also have shared both Rilke’s and his own ethical vision of poetry with a potential multitude of readers, thereby challenging them to change their lives in turn.

[1] Don Paterson was born in Dundee in 1963. He works as a musician and editor, and teaches at the University of St Andrews. His most recent collection of poetry is Zonal (2020).

Aufruf und Antwort: Rilke und Don Paterson[1]

Michael Eskin     (Deutsche Übers.: Amadé Esperer)

Im Frühsommer 1908 schrieb Rainer Maria Rilke, inspiriert von dem Marmortorso eines jungen Mannes aus Milet aus dem sechsten Jahrhundert v. Chr., das Sonett Archaischer Torso Apollos, das mit der wohl zweitberühmtesten poetischen Apostrophé[2] abschließt (die erste ist das „carpe diem!“ von Horaz):


Archaischer Torso Apollos


Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,

darin die Augenäpfel reiften. Aber

sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,

in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,


sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug

der Brust dich blenden, und im leisen Drehen

der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen

zu jener Mitte, die die Zeugung trug.


Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz

unter der Schultern durchsichtigem Sturz

und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;


und bräche nicht aus allen seinen Rändern

aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,

die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.


Über Rilkes allgemeine kultur- und literaturgeschichtliche Bedeutung im In- und Ausland – seine Gedichte sind seit langem Pflichtlektüre an deutschen Schulen, und er ist wohl der bekannteste und am häufigsten übersetzte moderne deutschsprachige Dichter im englischsprachigen Raum – ist es die Schubkraft besonders der letzten Halbzeile des Sonetts und allgemein von Rilkes „Ästhetik des Daseins“, die vom Publikum über Nationen und Generationen hinweg als kunstübergreifende, das wirkliche Leben betreffende Aufforderung begriffen wurde. Von Marina Zwetajewa über Paul Celan und Robert Lowell bis hin zu Joseph Brodsky, von Woody Allen bis hin zu William Gass, wurde so mancher Autor und Leser von Rilkes Welt angezogen. Dies belegen am deutlichsten und bekanntesten etwa Woody Allens Zitat des Archaischen Torsos des Apollo in seinem Film Another Woman von 1988 und die Wahl dieses Sonetts als „Gedicht der Woche“ in der Guardian-Ausgabe vom 15. November 2010.

Im Folgenden möchte ich Rilkes anhaltender kultureller Bedeutung nachspüren, indem ich eine spezifische zeitgenössische Antwort auf die Herausforderung seiner „Ästhetik des Daseins“ näher betrachte, nämlich die des schottischen Dichters Don Paterson, der nicht nur in seiner eignen Lyrik explizit auf Archaischer Torso Apollos hingewiesen, sondern auch Rilkes ethisch-poetisches Vermächtnis als integralen Bestandteil seiner Poetologie aufgegriffen hat.

Nach Rilkes zahlreichen englischen Übersetzern, angefangen von J. B. Leishman und Stephen Spender bis hin zu Joanna Macy und Edward Snow, hat auch Don Paterson eine vollständige Fassung dieses berühmten Sonetts dargeboten und es, wie in der 2003 erschienenen Sammlung Landing Light, ziemlich frech über Zeilen gebrochen (hier nur das letzte Terzett des Sonetts):

[ … ]

unmoved by the recto or the verso,

they stand before Apollo’s ancient torso

and all it says is You must lose some weight[3]

[ … ]

nicht Hinter- und nicht Vorderteil berühren

sie vorm alten Torso von Apoll,

und der sagt nur: Ihr müsst Gewicht verlieren!


Was mich an Patersons Dialog mit Rilke besonders interessiert, ist die Art und Weise, wie man seine Poetologie im Bann dessen sehen kann, was er als „Rilkes Aufruf“ bezeichnet. Mit anderen Worten, gehe ich der Frage nach, ob und wie sich Paterson in seinem Selbstverständnis als Dichter unter dem diesem Rilke’schen Diktat begreift und wie er danach sein Werk gestaltet. In dem Nachwort zu seinem 1999 erschienenen Buch The Eyes: A Version of Antonio Machado rühmt Paterson den spanischen Dichter dafür, dass er „uns die Chance bietet, eine stille Rückkehr zu einer Poesie … der moralischen Unterweisung zu vollziehen; eine Funktion, die die zeitgenössische Poesie vergessen zu haben scheint, die sie aber immer ausgeübt hat“. Nur wenn wir uns vergegenwärtigen, dass „Gedichte für uns tatsächlich nützlich sein sollen“, präzisiert Paterson, werden wir „sowohl ihr … Denken als auch ihre … Rede legitimieren und beleben können“. Patersons Betonung der ethischen Schubkraft von Lyrik knüpft an seiner Vorstellung von der „direkten Auseinandersetzung mit dem Gedicht“ als „einem Stück vertrauenswürdigen menschlichen Diskurses“ an, der wiederum „eine persönliche Reaktion von uns verlangt“.

Ich möchte anhand von Orpheus, eine Version von Rilke (2007)[4] solch ein Signalmoment der „direkten Auseinandersetzung“ und der „persönlichen Antwort“ Patersons herausgreifen und näher betrachten, wie es Petersons Beharren auf der moralischen Funktion von Kunst bezeugt und wie es beispielhaft in seiner Lyrik umgesetzt wird. Im Nachwort zu diesen „Versionen“ von Rilkes fünfundfünfzig Sonetten an Orpheus, die den Konnex von Lyrik und Leben, wie er schon in Archaischer Torso Apollo zum Ausdruck kommt, prägnant herausarbeiten und weiterentwickelt, schreibt Paterson: „Ich wollte eine gereimte englische Version für meinen eigenen Gebrauch anfertigen … eine, die ich auswendig lernen und in meinem Kopf mit mir herumtragen konnte … als Vademecum, wodurch ich das behielte, was ich nun für das Wahrhaftigste hielt“, nämlich die Gültigkeit des „wissenschaftlichen Materialismus“ und sein Beharren auf der Unhaltbarkeit, an einen substantiellen „Gott [und] sein riesiges Gefolge von Feen und Kobolden“ zu glauben. Paterson wendet sich Rilkes Sonetten als ein „stark nicht-religiöses Werk“ zu, das „alle spirituellen Wunder in dem Leben verortet, das wir gerade führen“, und ist von ihrem „klaren Pragmatismus“ angezogen, von ihrer Qualität als ein „Leitfaden praktischer Unterweisung in klarer Sprache“.

Wie sieht nun Patersons „direkte Auseinandersetzung“, seine „persönliche Reaktion“ auf Rilke, wie aufs ausführlichste in Orpheus dokumentiert, aus? Wie ist er dem „Aufruf Rilkes“ gerecht geworden, dem Aufruf, wie er am pointiertesten in Apollos kurzem „Du musst dein Leben ändern“ formuliert und anschließend in einem ähnlichen Aufruf im achtunddreißigsten Sonett wiederholt wurde: „Wolle die Wandlung““?

Zunächst könnte man sagen, dass schon Patersons Entscheidung, Rilkes Archaischen Torso Apollos und, was noch wichtiger ist, die Sonette an Orpheus auf Englisch wiederzugeben, von einer persönlichen Antwort höchsten Ranges zeugt, insofern man sagen kann, dass die Übersetzung die intimste, persönlichste Form der textlichen Auseinandersetzung mit einer anderen Person ist. Es liegt ja zu einem gewissen Grad in der Hand des Übersetzers, dass sich in Orpheus eine vollwertige Befolgung des „Rilke’schen Aufrufs“ poetisch mit besonderer Prägnanz und Schärfe artikuliert – obwohl ironischerweise, wie Paterson bemerkt, „bei der Versionierung“, die „keine Übersetzung“ ist, „deine Worttreue zum Original hinüber ins Subjektive deiner Interpretation wechseln muss“.

Wie sieht nun Patersons „subjektive Interpretation“ von Rilkes Sonetten aus? Was passiert in seiner „Version von Rilke“? Statt detailliert das Ausmaß von Patersons sprachlich-prosodischen Untreue gegenüber dem Original zu diskutieren, möchte ich mich auf eine einzige, wenn auch zentrale, Versionierungs-Strategie Patersons konzentrieren, die ich „Unmittelbarkeitsmachung“ nennen möchte. Sie beinhaltet „Personifizierung“ und „Vergegenwärtigung“, also die Überführung von Rilkes oft entfernten, unpersönlichen und epischen Erzählgesten in personalisierte Handlung, die sich hier und jetzt vor unseren Augen entfaltet. Dies soll nun anhand einiger weniger Beispiele aus Orpheus gezeigt werden.

Im ersten Sonett, das vom Verstummen aller Lebewesen erzählt, wenn sie Orpheus zum ersten Mal singen hören, transformiert Paterson Rilkes distanziertes

Doch selbst in der Verschweigung

ging neuer Anfang

und da ergab sich, dass


Und dann in jenem Schweigen

machte er das Zeichen

und da er in ihre Augen sah, verstand er


Im fünften Sonett wird Rilkes „Indem sein Wort das Hiersein übertrifft“ zu dem unmittelbareren und drängenderen „So wie seine Stimme den Augenblick verändert“.


Im elften Sonett macht Paterson aus Rilkes optativem

Doch uns freue eine Weile eine Weile nun,

der Figur zu glauben“


das eindringliche und leserorientiertere


Fürs Erste können wir nichts anderes tun,

als darauf zu bestehen

es dort zu lesen“.


Im siebzehnten Sonett wird die attributive, Nominalkonstruktion von Rilke:


Drängender Zweig und Zweig

nirgends ein freier …

Einer! O steig … o steig … // Aber sie brechen doch“


bei Peterson zum nachdrücklich aktiven:


Aber die Zweige verknoten sich und haken

Glied an Glied …Mach dich frei

nur einen … O klettere, klettere höher! // Aber schau! „:


In ähnlicher Weise weichen im zwanzigsten und zweiundzwanzigsten Sonett Rilkes nominelles, statisches „Mein Erinnern“ bzw. „Alles das Eilende“ dem aktiven „Ich erinnere mich“ und „Was rast und fliegt“ von Paterson. Und im einunddreißigsten Sonett, das die Entfaltung der Blütenblätter einer Anemone beschwört, indem er sich an den „Blütenmuskel“ wendet, verwandelt Paterson Rilkes statisch-passives:


in den stillen Blütenstern gespannter

Muskel des unendlichen Empfangs,

manchmal so von Fülle übermannter,

dass der Ruhewink des Untergangs


kaum vermag die weitzurückgeschnellten

Blätterränder dir zurückgeben


in aktionsgeladene Sprache:


Der winzige Muskel in ihrem Stern

ist gespannt darauf, sich dem All zu öffnen

doch die Wucht des Tageslichts macht sie so taub

dass sie kaum den Ruf der Sonnenuntergänge hört

oder die Willenskraft findet, ihre Blütenblattränder wieder zu öffnen


Patersons offensichtliche Betonung des Handlungsablaufs, der Aktivität und damit der Unmittelbarkeit der Erfahrung stimmt mit dem allgemeinen Anliegen der Sonette in Bezug auf Wandel und Transformation überein. So nehmen Zeilen wie „Wolle die Wandlung“ und „Geh in der Verwandlung ein und aus“, die Paterson als „Suche Transformation“ bzw. „Lerne Transformation durch und durch“ darstellt, thematisch den transformativen Akt der Übersetzung, bzw. Versionierung, selbst vorweg. Mit anderen Worten, wenn man Rilkes Sonette im Licht ihrer Wiedergabe in einer anderen Sprache liest, lässt sich feststellen, dass sie als Metatexte über ihre eigene Veränderbarkeit funktionieren. Was in diesem Zusammenhang noch wichtiger ist, sie erlauben es Paterson auch, seine eigenwillige „persönliche Antwort“ darauf mit der größeren ethisch-poetischen Agenda zu verbinden, wie sie beispielhaft im Archaischen Torso Apollos zum Ausdruck kommt.

Insbesondere zwei der o.g. Beispiele aus Orpheus, die den Schwerpunkt von Patersons Aufmerksamkeit für Ablauf und Handlung bei der Versionierung von Rilke legen, rechtfertigen eine solche Lesart. Das erste Beispiel stammt aus dem vierundvierzigsten Sonett und kann als allgemeines Motto für Patersons Herangehensweise an Rilke und dessen Ästhetik der Existenz qua Transformation stehen:


O translator of all passing

into act“

[O Übersetzer allen Vergehens

in die Tat],


was eine nicht so getreue Wiedergabe von Rilkes „O du Verlegung / alles Vergehens in Gang“ ist. Es ist, als habe Rilkes Apostrophé dem Übersetzer eine ideale Gelegenheit geboten, sich zu seiner eigenen Kunst zu äußern, während er gerade dabei ist, sie als Antwort auf des Dichters Adressaten auszuführen.

Die Verwendung von „act“ zur Darstellung von „Gang“ ist in diesem Zusammenhang besonders bedeutsam, wenn man Patersons allgemeines Anliegen einer „moralischen Funktion“ der Dichtung bedenkt, da seit Aristoteles Ethik per definitionem an Handlungsfähigkeit gebunden ist. Es ist, als ob der Übersetzer gerade durch den Akt der Versionierung von „Rilkes Aufruf“ dessen moralischen Imperativ anerkenne und etwas zur paradigmatischen Aufforderung „Du musst dein Leben ändern“ als Antwort auf das Ersuchen der Kunst beitrüge.

Das bringt mich zum zweiten Beispiel. Dabei ist mein Sprung zurück zum „Archaischen Torso Apollos“ motiviert und gerechtfertigt durch Patersons Entscheidung, Rilkes:


Alles wird Weinberg, alles wird Traube

in seinem fühlenden Süden gereift


(aus dem siebten Sonett) wiederzugeben als:


und alles wird zu Weinberg und Weinstock,

reif in seinem ästhetischen Süden


Indem Paterson Rilkes Verweis auf Orpheus‘ „Fühlende“ mit „ästhetisch“ übersetzt, verändert er die Stoßrichtung des Originals radikal. Während Rilke die menschliche Dimension („Gefühl“) der Kreativität/Fruchtbarkeit des Barden („Süden“ auch als körperlich-sexuellen Verweis) durch Geographie und Bildsprache ins rechte Licht rückt und damit seine Anziehungskraft aus Fleisch und Blut unterstreicht, stellt Paterson den Barden als ein betont ästhetisches Phänomen, ein Kunstwerk dar. Indem er seinen Leser dazu auffordert, Orpheus nicht in menschlichen, sondern in ästhetischen Begriffen zu sehen, kann Patersons „ästhetischer Süden“ nicht umhin, eine subtile Verbindung zu diesem anderen sexuellen „Süden“ herzustellen oder, wie Paterson es in seiner Version von Rilkes Apollo-Sonett ausdrückt, „das untere Zentrum seines Geschlechts“, wo, wie ich es dargestellt habe, „das Leben im Überfluss vorhanden ist“. Das wiederum bedeutet, sozusagen über umgekehrte Motivation, dass Paterson mit der Versionisierung von Rilkes Sonette an Orpheus a fortiori auf die ethische Aufforderung des Gedichts Archaischer Torso Apollos dem ethischen Impuls von Kunst noch allgemeiner Rechnung trägt. Denn in gewisser Weise hat Paterson bereits durch den Akt der Rilke-Versionierung sein eigenes Leben verändert. Sein Entschluss, Rilke überhaupt auf Englisch als Poet dichterisch wiederzugeben, kann ja durchaus als Erfüllung von Rilkes apollonischer Aufforderung verstanden werden. Mit anderen Worten, indem Paterson uns seine eigenwillige Version von Rilke liefert, bekundet er nicht nur eine fortgesetzte Befolgung von Rilkes Aufruf, sondern teilt auch Rilkes und seine eigene ethische Sicht von Lyrik den vielfältigen Lesern mit und fordert diese wiederum auf, ihr Leben zu ändern.

[1]Don Paterson wurde 1963 in Dundee geboren. Er arbeitet als Musiker and Herausgeber und unterrichtet an der University of St Andrews. Zuletzt erschien von ihm der Lyrikband Zonal (2020)


[2] αποστροφή (Hinwendung), hier im Sinne eines rhetorischen Stilmittels gebraucht

[3] Übersetzung A. Esperer


[4]Paterson D., Orpheus. Faber & Faber, London 2007